(ملف خاص عن القصة القصيرة المعاصرة في سورية- المنطقة الشرقية أنموذجاً)
لا ندعي في هذا الملف أننا نحاول فعل أكثر من تأمل ذلك التفاعل بين النقاد، الذي يسعون لتقعيد الآثار الفنية، ومنها القصة القصيرة، وصياغة قوانينها العامة، وبين الأدباء الذين ما فتئ الكثير منهم يمارس تمرده الدائم على تلك المساعي رافضاً تسليم نصوصه لقيود النقد وقوالبه الجاهزة في اغلب الأحيان.
في هذا الملف الخاص بالقصة القصيرة في المنطقة الشرقية (الرقة- الحسكة- دير الزور)، وبحثاً عن الموضوعية، عمدنا إلى نوع منصف إلى حد ما في اختيار الأدباء فكان من الطبيعي أن تتداخل الأجيال الأدبية كما ستتداخل أيضاً الأسماء الأدبية الشابة مع تلك التي تكرست عبر عقود من النشر والانتشار إضافة إلى محاولة عدم إغفالنا للتجارب الجديدة، المفارقة نوعاً ما، خاصة تلك التي لم تتأطر بعد في اتحاد الكتاب العرب.
ثلاثة أسئلة اعتقدنا أنها تلخص اليوم الكثير من مآلات القصة القصيرة في سورية، قمنا بتوجيهها إلى عدد من الأدباء مستطلعين الأفاق القادمة لهذا الجنس الأدبي المراوغ، أما الأسئلة فهي على التوالي:
- هل ثمة معايير جديدة تتوسّلها القصة القصيرة المعاصرة!؟
- وكيف تنظرون إلى محاولات التجريب والتنويع في أساليب القص الحديث؟
- من جهة أخرى تغيب التخوم أو تكاد بين القصة القصيرة والخاطرة وقصيدة النثر.. فما تأثير ذلك على القصة عموماً وعلى جمالياتها وتوصيلها خصوصاً؟
معايير.. ولكن..؟
في الحقيقة، ورغم تطابق وجهات النظر في العديد من الإجابات إلا أن هذا لم يمنع من تلمس أشكال من التبرم أو عدم الرضا، وربما رفض المنطلقات الأدبية لبعض محاور هذا الملف كالذي فعله القاص إبراهيم الخليل في رده على السؤال (المحور) الأول إذ يجيب قائلاً: ((لنتفق أولاً على وجود قصة جديدة، وليس جديدة- قديمة، قصة تتوسل معايير جديدة لترسخ تقاليد جديدة ترفد المشهد الثقافي القصصي ولا تدعو إلى إلغائه.. وكم كنت أتمنى على الأقل، عند من يكتبون، ضبط إيقاع وشرط العتبة النصية، ولا أقول العنوان فهو فاقع، ليتساوق مع القصة والهدف المرتجى من النص.. ما هو موجود الآن خارج المعايير ولا يخضع للتصنيف، إلا قلة تحلم، كتاب وكاتبات أشبه بسمك الزينة، عمر قصير وذاكرة معدومة، وحين يموت يُرمى طعاماً للقطط الشاردة..)).
القاص إبراهيم عواد خلف يذهب في هذا المحور باتجاه آخر، فهو يرى أن القصة القصيرة المعاصرة لا تحتاج لتوسل معايير أخرى لأن ذلك عكس نزوعها وشخصيتها ((القصة القصيرة المعاصرة هي أصلاً قصة اللامعيار، ومن الصعوبة قولبتها أو تأطيرها برؤى نقدية، معاصرة كانت أو كلاسيكية، وإذا ما صادفنا قصّة معاصرة أمينة على عناصر الزمان والمكان والشخوص وبرؤية سلفية، فإن ذلك لا يعني بالضرورة خضوعها القصدي لمعيار ما، القصة المعاصرة هي قصة اللازمان، ربما، واللامكان أحياناً كثيرة..)).
بالمقابل يرى القاص أسامة آغي أن القصة القصيرة المعاصرة استفادت من الرمز ووظفته في بيئتها ما منح المتلقي مستوى جديداً من الدلالات وبالتالي مستوى جديداً من القراءة، كذلك استفادت من الأسطورة ما وسّع فضاء النص وحرية التخييل، وهذه الوسائل وغيرها منحت النص القدرة على استيلاد الأسئلة وجعلها مشروعة أثناء كل قراءة جديدة.
القاص محمد باقي مقتنع هو الآخر بلجوء القصة القصيرة المعاصرة، بعد هجرها للحكاية، إلى تبديل وتعديل وتطوير أساليبها باستمرار ((طويلة هي المسافة بين القصة السردية التقليدية والقصة القصيرة المُنفذّة بالاتكاء على الأساليب الحديثة أو بين قصّة الحدث- مثلاً- وقصة اللحظة أو الحالة، بهذا المعنى نعم ينبغي أن تكون ثمّة معايير جديدة تتوسلها القصّة القصيرة المعاصرة.
من جهة أخرى فإنّ التطوّر الذي ساس الشعر لم يتعرّض للقطع الذي طال القصّة القصيرة، فلقد قطعت قصّة الحالة- مثلاً- الخيط الذي يربط الأشكال السابقة عليها بالحكاية مُتمثلاً بالحدث إلى حدّ كبير، وبذا تاخمت الشعر متاخمة كبيرة، قد يقول البعض هذا حال قصيدة النثر في علاقتها بقصيدة العمود، إلاّ أنّ الأمر هنا مُختلف لخصوصية كلّ جنس، ثمّ أنّنا لم نحدّد بعد في ما إذا كنّا أبناء شرعيّين للجاحظ مثلاً، أي للنثر الحكائي العربيّ القديم، أم أنّنا أبناء شرعيّون لغي دو موباسان وأنطوان تشيخوف، وهذا قد يوضح مفهوم القطع في القصّ الذي جئنا عليه)).
بدوره يرى القاص إسلام أبو شكيّر أن القصّة القصيرة المعاصرة تسعى للتفلت من التزاماتها المعيارية السابقة التي هي عبارة عن منظومةٍ متكاملةٍ من الأسس والمعايير الواضحة المحدّدة التي تميّزها عن سواها وكان التفريط بأيّ منها كفيلاً بأن لا ينتقص من قيمتها فحسب، بل أن يجرّدها من هويّتها، ويحكم عليها بالنفي إلى أجناسٍ وفنونٍ أخرى قريبة أو بعيدة..
لكنّ القصّة القصيرة المعاصرة، يقول أبو شكير )) آخذةٌ في التحرّر من ذلك كلّه، فهي اليوم أقلّ تشدّداً فيما يتّصل بالخضوع لمنظومة المعايير المحدّدة والثابتة، إنّها مشغولةٌ بتجديد نفسها على الدوام، وهي لا تكفّ عن إعلان الثورة تلو الأخرى على كلّ ما من شأنه أن يضعها ضمن قوالب جاهزة، أو يخضعها لآليّاتٍ جامدةٍ في القراءة والتحليل والحكم، إنّها تبحث عن مناخات حرّة تتيح لها مباغتة المتلقّي، وكسر أفق التوقّع لديه، بما تقدّمه من جماليّات ورؤى متجدّدة، وما تؤسّس له من فضاءات مفتوحة يمكن الارتكان إليها فيما بعد لصياغة نصوصٍ أخرى تتولّى مهمّة المضيّ بالمشروع خطواتٍ أبعد وأبعد.. )).
أما الأديبة فوزية المرعي فترى أن تطور القصة القصيرة، كباقي الفنون والأجناس الأدبية الأخرى، مرهون بالشرط الإنساني واحتياجاته قبل كل شيء، بمعنى أن التجريب والانزياحات الفنية والبنيوية التي تحدث داخل النص ليست نوعاً من الفانتازيا بقدر ما هي متطلبات تفرضها شروط الحياة ((القصة القصيرة نشأت كنشاط إنساني يلبي حاجات نفسية وجمالية واقتصادية ودينية وأخلاقية وتعليمية، ويختلف وقعها على النفس باختلاف حاجات المتلقي لها، فمنهم من يبحث عن قراءتها للتسلية، ومنهم من يتخذها لهدهدة نومه، ومنهم من يبحث عن العبرة والفائدة.. ولكن تظل القصة القصيرة من أصعب الأجناس الأدبية والفنية..)).
أيضاً يعتقد القاص عمر الحمود بأنه لا يوجد إجماع على وجود معايير جديدة للقصة القصيرة المعاصرة ((كما لا توجد تعاريف يتفق عليها الدارسون والنقاد وبذلك تبقى الأمور نسبية، و لكن ما اتفق عليه هو الشكل الفني ومرتكزاته من حبكة و حوار ووصف وزمان ومكان و نـزوع إلى التجريب والحداثة والمضمون ودورانه ضمن الإطار الإنساني، مع الأخذ بعين الاعتبار محاولات توظيف التاريخ والأسطورة والحكايا..)).
القاص إبراهيم خريط يشن هجوماً حاداً على أصحاب (المعايير الجديد) وخاصة الذين يبشرون بالقصة المعاصرة ((ظاهرة غريبة شذّت عن المألوف واخترقت القواعد والأصول في بنيـة القصة القصيرة، حيث يجرّدها بعضهم مــن عناصرها الأساسية وينتزع منها مقوماتها ويبعدها عن ساحة هذا اللون من الأدب، وما نسمعه أو نقرأه يشكل منحى جديد غير معقول أو مقبول ولا يمت إلى ثوابت هذا اللون بصلة، فهو ليس قصة أو خاطرة بل (صف كلام) مبناه الألفاظ المصطنعة ومعناه لا يصل إلى أذهان الجمهور ومستواه صنعة أدبية من التراجع تعاني من غياب الفكرة وفقدان عناصرها وقصور أدواتها وبنائها الفني، فهي في نظر المتلقّي هذيان باهت اللون لا طعم له ولا رائحة ولا يترك انطباعاً أو أثراً في الذاكرة، والمشكلة لا تقتصر على هذه الظاهرة بل تتجاوزها إلى حد كبير عندما يبدي المتلقون استغرابهم وعدم إدراكهم لما يرمي إليه الكاتب وما يريده، فيقول لهم بغرور: أنا أكتب للنخبة، أما ذلك اللون من القصة فقد عفا عليه الزمن، وحاله مثل حال الشاعر الذي يستهجن الشعر الموزون ولا يكتب إلا قصائد النثر، وفي رده هذا إساءة لهم وإهانة لا تصدر إلا من ضعاف النفوس وصغار العقول..)).
تجريب أم انفلات..؟:
يعتقد أبو شكير أن التجريب في القصّة المعاصرة نتيجةً طبيعيّةً لكلّ ما تحمله هذه القصّة من نزوعٍ نحو التجدّد، فالمتتبّع لمسيرة القصّة المعاصرة لن تفوته تلك المحاولات الدؤوبة لابتكار أساليب وتقنياتٍ وأدوات تعبيرٍ من شأنها أن تجعل من النصّ قطعةً فريدةً لا تشبه إلاّ نفسها، إنّها الرغبة في المغايرة، باعتبار أنّ المغايرة هي التي يمكن أن تعطي النصّ هويّته، كما أنّها تفتح أمامه آفاقاً قد لا تكون محسوبةً لتوليد أشكالٍ جديدة، وطرائق في التعبير تنسجم مع طبيعة هذا الفنّ التي تأنف من الرتابة والجمود..
ويتابع ((التجريب قيمةٌ بذاته، لكنّه ليس من الضروريّ دائماً أن ينجح في أداء وظيفته، لأنّه يحتاج إلى فهمٍ عميقٍ لطبيعة فنّ القصّة، كما أنّه يتطلّب القدرة على تجاوز قشرة النصّ، والنفاذ إلى بناه العميقة، فالتجريب ليس مجرّد زخرفةٍ غرضها الاستعراض وحسب، إنّه موقفٌ متكاملٌ يعمل على النصّ بوصفه وحدةً متكاملةً لا ينبغي تجزئتها إلى شكلٍ ومضمون، أو إلى عناصر فنّيةٍ، وأخرى فكريّة..)).
ويتفق محمد باقي مع أبو شكير على ضرورة التجريب، ولكن يضع له شروطه الفنية المتلازمة مع الصرامة النقدية المواكبة وهذا يتطلب إبعاد المُتسلقين وأنصاف المواهب عن الساحة ما يساعد على التمييز بين الحداثة وأوهامها، وعندها لن يقع قاصّ مُعاصر من الدرجة العاشرة في وهم الزمنيّة، فيرى في نفسه قاصاً أكثر حداثة من زكريا تامر أو سعيد حورانية لأنّه ينتمي إلى جيل تال عليهما في الزمن ((كيف نميّز مُحاولات التجريب الأصيلة، التي لعبت دوراً شديد الأهميّة في تحديث القصة، من تلك التي وقعت في وهم الحداثة !؟ هل نستعين بشاعر كأدونيس إذْ يأتي على وهم المماثلة مثلاً ، فنتذكّر بأنّ البعض يصنّفون أنفسهم في خانة الحداثة لا لشيء إلاّ لأنّهم يماثلون المُنجز الغربيّ في هذا الجانب أو ذاك، أم نتذكّر وهم المُغايرة إذْ يُصنّف البعض أنفسهم كحداثويّين لأنّهم نأوا بكتابتهم عن المُنجَز المحلّيّ !؟ هنا نحن أمام أوهام الحداثة، الحداثة- بشيء من التبسيط- أن تشعر حقيقة بأنّ الأشكال السائدة لم تعد تفي بحاجتك إلى التعبير، فتبدأ بالبحث عن أشكال جديدة، وشيئاً فشيئاً- وعبر مخاض عسير- تقع على هذه الأشكال، ليمرّ بها ناقد حصيف يدرك أنّه أمام نصّ فنّيّ هامّ، ويقوم بإعادة القراءة والتمحيص في أدواته، ثمّ يستنبط معايير جديدة تحفظ هذا النصّ من الأحكام الجائرة..)).
كذلك يؤمن ابراهيم خريط بالتجريب، لكنه في الوقت ذاته لا يفضّل الذهاب به بعيداً بحيث تتوه معه المعالم الرئيسة لهذا الجنس الأدبي، بمعنى أنه لا يريد أن تذوب العناصر الأساسية للقصة القصيرة في الأجناس الأدبية الأخرى ((إن محاولات التجريب والتنويع في أساليب القص الحديث بادرة طبيعية مألوفة، على أن لا يخرج الكاتب بعمله عن إطار هذا اللون من الأدب ويخوض في متاهات لا جدوى منها تضع القارئ أمام عدة تساؤلات: ما هذه ؟ هل هي قصة أم خاطرة أم جملة عابرة ؟ أين مقوماتها وعناصرها ؟ ولماذا هذا الخروج الفادح عن الشكل القصصي المألوف ؟!. فهي ليست قصة إن لم تجسّد حقائق الحياة وغرائبها ومفارقاتها ولم يكن فيها إشارة للزمان والمكان والبداية والنهاية والعنوان، الذي يمثّل عنصراً هاماً من عناصر تشكيل الدلالة في القصة والذي يضفي عليها جماليتها ويشد المتلقّي إلى قراءتها أو الاستماع إليها..)).
كذلك هي قناعة عمر الحمود الذي يرى أن محاولات التجريب باتت ضرورية لمواكبة المستجدات في عصر الانترنيت و المتغيرات السريعة في مجالات الحياة كلها، فلا يُعقل المراوحة عند مرحلة دون محاولة تجاوزها أو ابتكار ما هو مغاير لها، لكن (( التجريب يجب أن لا يكون من أجل التجريب أو إلغاء التجارب السابقة، فهذا تجريبٌ ناجم عن تفكير مرضي، فقديم اليوم كان جديد الأمس، و جديد اليوم سيكون قديماً في الغد، وما أكثر محاولات التجريب التي نسفت الجذور فباءت بالفشل ولم يحصد زارعوها سوى نصوص اغترابية مبهمة وغامضة.. و أزعم أنّ التجريب اليوم لم يشكّل ظاهرةً واضحة المعالم، أو تياراً قوياً حفر مجراه بعمق في الساحة الأدبية ونقل القصة نقلةً نوعية كما في فترة الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، أصوات قليلة نجحت في التجريب وبقيت متناثرة هنا وهناك بحضورٍ خجول وتأثيرٍ ضعيف..)).
وبالإطار الذي ذهب به زميلاه السابقان يؤكد إبراهيم خلف على أهمية المحافظة على شخصية هذا الجنس الأدبي، مع ضرورة النزوع إلى التجريب ((الكاتب المعاصر المحاصر "بثورة التطور" في كل تفاصيل حياته تتولد لديه، وفي اللاشعور، نزعة التجريب وكسر التابوهات، طبعاً مع الاحتفاظ بالسمة الأصلية للقص وعدم التخلي عن روح السرد، من حقك وربما من واجبك كقاص معاصر أن تناور في جهاتك الست، وتتحرك في فضائك القصصي الواسع وتكشف حجبه بطرق وأدوات جديدة، لكن دون الخروج إلى مجرات وأكوان أخرى، وأعتقد أيضاً أن القاص المجرّب هو من سيكتب له النجاح على العكس تماماً من التقليدي الذي يكتب في الزمن الحاضر عن زمن ماضٍ لن يعود..)).
لكن أسامة آغي لا يرى رأي زملائه الثلاثة الأخيرين، فهو يذهب أبعد مما تتحمله قناعاتهم فهو لا يضع شروطاً مسبقة لصيرورة التجريب ((ليس هناك سرير بروست تقاس عليه النصوص، إن مثل هذا المفهوم يتنافى مع كون الأدب وليد الحياة المتغيرة باستمرار، لذلك فإن التجريب أساس لتطور القصة وكل الفنون الأخرى، والتجريب لا يعني المساس بالشكل الفني فقط، لأن ثمة علاقة جدلية بين شكل القصة ومضمونها.. التجريب معناه ضرورة استخدام وسائل وأدوات تقانة جديدة في إنتاج النص القصصي، فالحدث فعل ليس فرديا بل هو نتاج عوامل مباشرة وغير مباشرة، فأنت تكتشف زمن الحدث من مفرداته وليس من تحديده الشكلاني، وكذلك مكان الحدث.. وبناء على ما تقدم يأتي شكل النص القصصي، فهو إما تداع داخلي عميق يفترض جملة قصصية متوترة كثيفة في محمول الدلالة عليها، لذلك لا يأتي النص هنا سياقاً متسلسلا، إنما ثمة بؤرة متعددة تشكل في مجموعها ما نطلق عليه "قصة قصيرة"..)).
وكعادته كان ابراهيم الخليل مستفزاً وغير راضٍ عما آلت إليه القصة القصيرة في سورية ((إذا لم يكن هناك قصة قصيرة جديدة، مؤثرة وفاعلة وحاضرة في المشهد الثقافي فكيف يمكن أن تكون هناك مغامرات تجريبية تخلق حراكاً، وكيف يكون التنوع في جنس عاقر، إلا من بعض الأسماء القليلة.. لقد كانت هناك أسباب موضوعية وراء هذا القحط الأدبي منها الانصراف عن القراءة عند الناس وانحسار مساحة القصة القصيرة لصالح الرواية، مع أن أهم رموز هذا الجنس لم يكتبوا الرواية (زكريا تامر- سعيد حورانية- محمد حيدر- خليل جاسم الحميدي وسواهم)، ممن أحبوا هذا الجنس وأخلصوا له وأبدعوا فيه، أضف إلى ذلك غياب النقد الجاد للنتاج الأدبي وكل ما يصدر في هذا المجال لا يعدو أكثر من مطالعات صحفية عابرة لا تؤسس ولا تكرس أسماء هامة وإلا ما معنى استمرار آباء وأجيال بعيدة عن الواقع الجديد كعبد السلام العجيلي وزكريا تامر مع أن جيل السبعينات كان الأهم والأقرب إلى مواكبة العصر والتحولات الكبرى فيه.. باختصار نحن أمام كم كبير من الرداءة والتدني..)).
انفتاح الأجناس الأدبية على بعضها سمة للعصر أم ضياع للهوية الفنية..؟
يبدو محمد باقي الأكثر حماسة لهذا (الاختلاط) المتنامي بين الأجناس الأدبية والفنون الأخرى، بل أكثر من ذلك يراه متحققاً فيها جميعها، وليس في القصة القصيرة فقط، فهو واضح في الشعر، وكذلك في المسرح والموسيقى وغيرها ((القصة القصيرة كغيرها من الأجناس تستفيد من الفنون والآداب الأخرى، وبما أنّكم جئتم في السؤال على قصيدة النثر فقد نشير إلى مفهوم التكثيف مثلاً، ذلك أنّ القصة القصيرة- كحدث مُنضبط في الزمن في أبسط تعريفاتها- اشتغلت على هذا المفهوم، ثمّ أنّ قصة الحالة قد تكون الأكثر مُتاخمة لقصيدة النثر، غير أنّها- هي الأخرى- تتحدّد في زمن مُعيّن، فهل قصيدة النثر مُطالبة بتحديد مُماثل للزمن!؟ هذا يقودنا إلى الخاطرة كفكرة تلح على الذاكرة، والذاكرة- كما هو متعارف عليه- حامل حرّ في الانتقال عبر الماضي والمُستقبل أو الحاضر، لكنّ الخاطرة- هي الأخرى، على عكس القصة القصيرة- ليست مشروطة بتحديد زمنها، قد تكون مطالبة بلغة سليمة، وقد تستعير شيئاً من اللغة الشاعرية، ولكنّ الشعر كصورة وكتخييل شيء آخر، وهذا يشير إلى أنّ التخوم قد تتضاءل لكنّها لا تمّحي تماماً أو تنعدم، وقد نخرج عن النصّ لنشير إلى استفادة الشعر من عنصر القصّ، أليس هذا ما قام به الراحل الكبير محمود درويش في غير قصيدة له!؟ وهذا قد يمهّد للإجابة عن الشق الثانيّ من السؤال، لنقول بأنّ تداخل الأجناس أفاد القصة كثيراً لجهة تطوير تقاناتها فجمالياتها ومن ثمّ توصيلها إلى القارئ، وهنا قد نشير إلى التقطيع الفنّي الذي استعارته القصة من عمليّة "المونتاج" السينمائيّ ليتيح لها كسر رتابة السرد التقليديّ أولاً وحلّ إشكاليّة الزمن في القصة ثانياً، كما لا ننسى أن القصة أخذت من المسرح- مثلاً- عنصري الحوار والتغريب، ناهيك عن تعدّد الضمائر والأصوات، وبخاصة حين أضيف الصراع الداخليّ لمُستويات النفس البشريّة ذاتها إلى صراعها الخارجيّ..)).
بدوره لا يقل إسلام أبو شكير حماسة عن سابقه فيما يتعلق بالانفتاح الحاصل بين الفنون، بل إن هذا الانفتاح ليس سوى سمة من سمات التعدد التي تمتاز بها الفنون المعاصرة ((الفهم المعاصر لطبيعة القصّة القصيرة لا يعترف بالأسوار العالية التي تعزل هذا الفنّ عن الفنون الأخرى، بل إنّه يشجّع كثيراً على أن تكون المنافذ مفتوحةً على الدوام بينه وبين تلك الفنون في مختلف أنواعها وأشكالها ومسمّياتها، إنّها عملية تبادلٍ للغات والأدوات وطرائق التعبير تمارسها تلك الفنون فيما بينها، ولا يعني ذلك أنّ كلاً من هذه الفنون بصدد التخلّي عن هويّته لصالح الآخر، كما لا يعني أنّ فنون الأدب في طريقها للانصهار في فنّ واحدٍ يجمعها كلّها، لقد بات واضحاً أنّ الفن المعاصر يميل إلى التعدّد، فلكلّ نصّ معاييره وعناصره وقوانينه الخاصّة التي تجعله متفرّداً على الدوام، وخلاّقاً بالمعنى المطلق للكلمة..)).
ويبدو القاص عمر الحمود مرتاحاً لذلك من النوع من (التعاون)الحاصل بين الأجناس الأدبية والفنون الأخرى، بل يرى ذلك ضرورياً، وإن لا يخفي حرصه بالحفاظ على عناصر القص الأساسية ((التداخل بين الأجناس الأدبية والفنية أمر مشروع، فالقصة أخذت من تلك الأجناس والفنون وأعطتها، فلا نستغرب وصولنا إلى قصة الومضة أو قصة على شكل لوحة أو مونولوج درامي أو مشهد مسرحي أو قصيدة وصولاً إلى النص المفتوح، وهذا يساهم في حيوية القصة وانتشارها ومدّ دورتها الدموية بدماءٍ مغذية جديدة، لتظل القصة القصيرة ابنة عصرها والعين البصيرة بمشاكله، ويستحسن أن لا يتمّ ذلك التداخل أو التبادل على حساب تغييب عناصر أساسية في القصة كالحدث والشخصية، ودون التنكر لأجواء القصة المستقلة، كما فعل كثيرون فأتوا بنصوصٍ غير متجانسة وهم يظنون أنهم يحسنون صُنْعاً..)).
كذلك هو حال القاص ابراهيم خلف الذي يبدو مطمئنا إلى أن الأجناس ستحافظ على نفسها وإن تقاربت مع بعضها ((لا يمكن أن تلغى الحواجز بين القصة وسواها من الفنون الأدبية، وإن تضاءلت كثيراً، فلكل زهرة عطرها المميز ونسغها الخاص، والقصة إن تخلت عن مسارها التقليدي فلن تضحي " بفكرتها وأحداثها وشخوصها "، قد تتداخل الأجناس أو تتكئ على بعضها أو حتى تنصهر فتنتج نصاً أدبيّاً مفتوحاً، بلا هوية، لكنه ليس مشوها أو منبوذاً، إذاً فلا خوف على القصة وإن استعارت تداعيات الخاطرة ورهافة الحس في قصيدة النثر والموسيقا الداخلية للمفردات وشاعرية السرد ما دامت تحمل دالتها في داخلها..)).
على العكس من ذلك يبدو القاص ابراهيم خريط، فهو مستاء من هذا الانفلات الذي يقود اليوم إلى تضييع الفن والمتعة معاً خاصة مع تنامي الاشتغال على فتح الحدود بين الأجناس وكذلك الانتشار الخطير، حسب رأيه، للقصة القصيرة جداً، التي لا يراها مبشرة بالحد الذي يروج لها ((من هذه التجارب التي يسعى بعضهم إلى بلورة أسمائهم من خلال ما يقدمونه للقارئ: القصة القصيرة جداً والقصة التي تقارب الخاطرة والمقالة.
إن القصة القصيرة جداً هي لون من ألوان النتاج القصصي، إلا أنها لا تتصف بالمقومات والصفات الكاملة، هي لا تخلو من ومضة قد تكون جيدة لدى بعض الكتاب لكنها لدى البعض الآخر ما هي إلا (كلام عابر) يجرّد القصة من مقوماتها عندما يختزلها بكلمات قليلة أشبه بالخبر العابر، فتحول دون نقل الحقيقة من مجال العقل إلى مجال الأحاسيس، فتغيب عن الذاكرة ولا تترك انطباعاً..)).
أسامة آغي بدوره يرى أن ((ليس ثمة بيت لكل جنس أدبي، إنهم جميعاً في فضاء طلق أدبي، يقتربون من بعض أو يبتعدون عن بعض، ويبقى في المآل الأخير ما تقوم به هذه الأجناس من إعادة إنتاج وعي المتلقي من خلال صدم قناعاته المسبقة حيال الحياة والكون والوجود..)).
بالمقابل فإن فوزية المرعي تبدو حائرة إزاء المستقبل الذي ستجد القصة القصيرة فيه نفسها ذات يوم، لكنها مؤمنة بأنها لن تبقى على حالها وستتبدل باستمرار ((لا أعلم ما هي الآفاق الجديدة التي ستطرأ على عالم القصة وغيرها من الفنون لأن معاناة الأدباء والناس مستمرة وحصارهم السياسي والاقتصادي يزداد ويتضح أكثر فأكثر
وهذا يحول الحياة إلى قفص كبير يفرض على المبدعين مسؤوليات دائمة لإيجاد فسحات من الأمل تمكنهم من إضافة رؤىً جديدة وما يناسبها من أدوات تعبير..)).
أخيراً يبقى ابراهيم الخليل (مغرداً) لوحده، لا ينقصه التشكك، ومعبأً بنرجسية، مشروعة ربما، ((إن تداخل الأجناس الأدبية مغامرة معقدة تحتاج إلى معرفة مركبة في اللغة لتفجيرها حتى لتكاد أحياناً أن لا تعبر إلا عن نفسها، وكذلك معرفة بالشروط الفنية وأساليب القص لتطويرها حيث تختلط الشعرية بالسرد والتأويل للخروج من البيان إلى العرفان، ولا أعرف في سوريا سواي قد اشتغل على هذه النصوص التي أسميها "النصوص العابرة للأشكال"، والتجارب في هذا المجال متواضعة تشكو من فقر في اللغة والتجربة والموهبة..)).
بقي القول أن الجدية والاهتمام التي قوبلت بها أسئلتنا، ممن توجهنا إليهم من أدباء، كانت أكثر وأجمل مما توقعنا، وبهذا توجب شكرهم، كما توجب أيضاً الاعتذار منهم لعدم قدرتنا على نقل معظم أفكارهم التي أرسلوها لنا وذلك لضيق المساحة المخصصة لهذا الملف، واعدينهم بنشر بعض مما وصلنا منهم على شكل حوارات مستقلة خلال الأسابيع القادمة.

بشير عاني
[email protected]

ينشر بالتزامن مع جريدة النور