بسط:
لطالما تكلّم النقد الأدبيّ الحديث على جماليات النصّ الروائيّ، مركّزاً على موضوعات تقنيّة لها علاقة بأشكال السرد، والتناصّات، واللغة، وبالشعريّة في أحسن الأحوال، في حين تمّ فيه (غالباً) إقصاء المفاهيم الجماليّة عن دراسة جماليّات الفنّ الروائيّ، إذ درجت العادة على البحث في هذه المفاهيم ضمن إطار الدراسات الفلسفيّة، لا ضمن إطار الدراسات الأدبية.
لقد اتسق حضور الفنون تاريخيّاً مع حضور مفاهيم جماليّة محدّدة، من مثل :الجميل، والجليل، والمعذّب، والقبيح، والمشوّه، والبطولي، والدرامي، والمؤثّر...
وتقدّم كلّ مرحلة من مراحل التاريخ البشريّ نموذجاً جماليّاً على آخر، وفاقاً لعلاقة معقّدة بين السياسيّ والاقتصاديّ و الثقافيّ- الاجتماعيّ لتلك المرحلة.
تبدو علاقة النصّ الروائيّ بالمفاهيم الجماليّة علاقة وثيقة، للأسباب الآتية:
1- المفاهيم الجماليّة مفاهيم معرفيّة، والمعرفة شرط أساسيّ في نظريّة الرواية.
2- المفاهيم الجماليّة مفاهيم ثقافيّة، والرواية ذات طبيعة ثقافيّة.
3-كلّما تعزّزت الفرديّة لدى الإنسان تمكّن من استيعاب المفاهيم الجماليّة، بفصل ذاته عن ظواهر الواقع والطبيعة، وهذا ما تؤكّده نظريّة الرواية، التي تقول بنشوء الرواية نتيجة لإيغال الإنسان بالفرديّة، وتأكيد حدوده مع كلّ من القوى الغيبيّة، والقوى الطبيعيّة، والقوى الاجتماعيّة.
تكشف المفاهيم الجماليّة بعض أسرار استمرار فاعليّة بعض النصوص الروائيّة فينا، ذلك السرّ الذي حاولنا أن ننسبه إلى الأغراض المستمرّة، أو إلى العلاقة الوثيقة بالواقع، أو إلى أنواع من الشعريّة. إنّ حاجة المتلقّي إلى المفاهيم الجماليّة التي تمكّنه من إدراك العالم من حوله، والتي يشتغل عليها النصّ الروائيّ عبر النموذج، هي أحد أهمّ عوامل تمايزات النصوص، وفاعليّتها في المتلقّي، وهذا ما تبحث فيه هذه الورقة.
2- المفاهيم الجمالية، والمعرفة، والرواية:
ما هي المعرفة التي يمكن أن تقدّمها الرواية؟
يرتبط الجماليّ بالمعرفيّ في الرواية ارتباطاً وجوديّاً، إذ لا يكون أحدهما إلاّ بحضور الآخر، فالمعرفة التي نتكلّم عليها والتي تتحصّل عبر الرواية هي ما أكّدت عليه الرواية منذ نشوء نظريّتها، إنّها معرفة العالم عبر تملّكه جماليّاً.
تمكّن الممارسة الاجتماعيّة- التاريخيّة بين الجنس البشريّ، وبين ظواهر الواقع والطبيعة، الإنسان من اكتشاف قيم الأشياء والظواهر الموضوعيّة، فيستطيع عندئذ اختصار العالم في أيقونات جماليّة، تتسع وتتطوّر مع المزيد من الممارسة الاجتماعيّة، لذلك فالتقويم الجماليّ هو أعمّ وأشمل تقويم مكن للظواهر والأشياء[1].
يشير كلامنا السابق حول اتساع الأيقونات المعرفية- الجمالية، وتطوّرها، إلى أنّ المعرفة التي تقدمها الرواية هي مجموعة من الاحتمالات، لا اليقينيّات، ولذا يختلف ما تقدّمه الرواية عمّا يقدّمه كلّ من الدين والإيديولوجيا، إذ ليس ثمّة ما هو يقينيّ في الفنّ عموماً. إذن تقوم الرواية على اكتشافات العالم، وظواهره، وعلى اكتشاف الآخر الإنسان وطبائعه خصوصاً، لا على المعرفة اليقينيّة، لأنّ معرفة الآخر تقتله، كما تقتل الذات بقتلها الرغبة والطموح. إنّ (إيما بوفاري) منذ أن عرفت (شارل)، وباتت تقرأ ردود أفعاله، انتهى بالنسبة إليها، لقد قتلته، ثمّ سعت إلى قتل نفسها.
لذلك نقول: جاءت الرومانتيكيّة بشقيها الرجعية والتقدميّة ردّ فعل على تطرّفات المعرفة، وعلى سلطة العقل، إذ بات الإنسان في حنين مستمر إلى وجود مجهول لا يستطيع العقل أن يصله، بوصفه طموحاً لهذا العقل، وللسبب ذاته تتعاقب الحداثات ردود أفعال على تطرّفات العالم في قطبين معينين، هما: طغيان العقل، وتغييب العقل.
تتحرّك للسبب ذاته المفاهيم الجماليّة، إذ نجد العصر اليونانيّ قد قدّم مفهومي الجميل، والتراجيدي، وقدّمت العصور الوسطى مفهومي الجليل والمعذّب، وقدّم عصر النهضة مفهومي الجليل والبطولي والممتع، وقدّم العصر الرومانتيكي خاصيّة جماليّة هي المؤثّر، وقدّمت الواقعيّة خاصيّة الدرامي...
النوع الآخر من المعارف التي تقدمها الرواية هي المعارف الكميّة، أو ما يسمّى بالمخزون الثقافيّ، الذي يتضخّم مع تقدّم الإنسانيّة، والذي ينماز بطبيعة تراكميّة.
ليست عمليّة توظيف المخزون الثقافيّ بجديدة على الرواية، أو على الأدب عموماً. إذ نجدها حاضرة منذ مسرح عصر النهضة، الذي يضمّ إشارات ثقافيّة إلى الأديان والطبائع والآداب الأخرى، كما في مسرحيات شكسبير، وكريستوفر مارلو، ثمّ نجد مثل ذلك الشغف المعرفيّ في روايات الرومانتيكيين فولتير وفلوبير، وقد يعود ذلك إلى الغنى المعرفيّ، والشغف بالتشوّف لدى أوربة، بدءاً من عصرالنهضة.
لقد بدت ظاهرة توظيف المخزون الثقافيّ في الرواية العربيّة هدفاً منذ مطالع تسعينيّات القرن العشرين، وذلك بعد تهافت السرديّات الكبرى، لاسيّما التاريخ والإيديولوجيا، ممّا يبدي المخزون الثقافيّ ملاذاً أحياناً، أو مادة للكتابة، مفعمة بالشعريّة العائدة إلى الماضي، أو التراث الإنسانيّ، أو القوميّ، أو بشعريّة العبرة، بدءاً من الرواية التاريخيّة الجديدة. لابدّ مننّ الإشارة إلى أنّ البنية السرديّة المطوّلة للرواية تسمح بحضور هذا المخزون الثقافيّ، وتنوّعه.
تقدّم الرواية نوعاً ثالثاً وخاصّاً من المعرفة، وهي المعرفة الأنثروبولوجيّة- الثقافيّة: وهي معرفة خصائص مجموعة بشريّة تنتمي إلى نسق ثقافيّ محدّد عرقيّ، أو إثنيّ، أو إيديولوجيّ أحياناً.
لقد بدأ الاهتمام بهذا النوع من المعرفة في الرواية بوضوح مع الحركة الاستشراقيّة في القرن الثامن عشر، ومع ترجمة ألف ليلة وليلة، إذ نجد العكوف على هذا النوع من المعارف في رواية صادق لفولتير، ورواية (سلمو) لفلوبير، ورسائل فارسية لمونتسكيو. كما نجدها في ردود الفعل عبر كتابة ما بعد الاستعمار في يوسف إدريس الحي اللاتيني، وموسم الهجرة إلى الشمال للطيب صالح، والظمأ والينبوع لفاضل السباعي، وأجملهن لعبد السلام العجيلي. ويمكن تتبّع عودة الكتابة عن الآخر في العقد الأخير من القرن العشرين مع باولو كويلو، وأمين معلوف وأنتونيو غالا، وبول بولز.
لقد أنتجت الكتابة عن النسق الثقافيّ الآخر، رواية الخصوصيّات الثقافيّة، التي تقدّم معرفة أنثروبولوجيّة- ثقافيّة بالذات، وهذا ما نجده عربيّاً منذ حرب الخليج الثانية، إذ راحت الأنساق الثقافيّة المعارضة،أو المهمشة تقدّم المعارف المتمحورة حول ذاواتها بقوّة، بالاشتغال عليها في النصوص الروائيّة.
صارت معرفة الأنساق الذاتيّة وتقديمها توجهاً في الرواية العربية منذ حرب الخليج، مع ظهور روايات الخصوصيات، وأيضاً في الرواية العالمية خالد الحسيني، وقطار إلى باكستان...
3- رؤيا المبدع وإنتاج النماذج الجماليّة:
ما تزال مشكلة الرواية هي جعل المفاهيم الجماليّة المجرّدة، القائمة في وعي المبدع، العنصر الجوهريّ للنصّ[2]. ولا شكّ في أنّ وعي المبدع متفوّق على وعي الآخرين، لذا فبإمكانه إنتاج الرؤيا، التي تعرّف على أنّها تجربة مع المستقبل من خلال الواقع، عن طريق الذات المبدعة[3].
يمكّن استقراء المبدع لكلّ من حركة التاريخ، وأحداث الواقع، من استشراف المستقبل، ومن توقّع الحاجة إلى نماذج جماليّة محدّدة، عبر الاشتغال عليها في نصّه. ولعلّ استقراء بسيطاً للنتاج الروائيّ العربي في هذه المرحلة أو في الثلاث سنوات الأخيرة، يمكّننا من استشفاف النماذج الجماليّة التي يحدس بها الإبداع.
يمكن القول: إنّ نذر خراب العالم المتجلية في تطرّفاته الاقتصاديّة والعسكريّة والعلميّة المهدّدة بزوال البشريّة، وانهزام الجماعات الكبرى عموماً، وفصم العلاقة الوثيقة التي شدّت الفرد إلى الجماعة طويلاً، تشير إلى عودة النماذج الرومانتيكيّة، وعودة إنسانيّة الإنسان في مقابل الأشياء، وعودة (الجليل) في مقابل (التافه) و(المبتذل)، وعودة الاستثنائي في مقابل اليومي والعادي، وعودة (الجميل) في مقابل (المشوّه) و(القبيح)، كما تشير إلى حضور تراجيديا الفرد في مقابل تراجيديا الجماعة، هذا ما نجده في نصوص مثل: (جوع) محمد البساطي، (عزازيل) يوسف زيدان، (نساء المنكر) سمر المقرن، (سعادة السفير)غازي القصيبي، (وحشة اليمامة) أمين الزاوي محمد اليوسفي، (عين الهر) شهلا العجيلي.
ليست تلك العودة سوى تكريس لمقولة التناقض التي طالما أكّد عليها الأدب الحديث. إذ يقوم الأدب القديم على الانسجام بين الفرد وبنيته الثقافيّة- الاجتماعيّة، فالأبطال اليونانيون منسجمون مع القيم الجماليّة لعالمهم، بل إنّهم يدافعون عنها، ويقفون في مواجهة القوى الخارجيّة أو الغيبيّة التي تريد أن تفكّك تلك القيم. في حين يقوم الأدب الحديث على التناقض، وتقوم الرواية خصوصاً على علاقة إشكاليّة تضاديّة بين الفرد وعالمه. لقد تراكم التشويه في العالم، في المرحلة الأخيرة، حدّ الانسجام بين العالم ونماذجه المشوّهة، فصار الكتاب يكتبون عن المشوّه في عالم مشوّه، فتلاشى التناقض، ممّا يدعو إلى حضور النقيض أي (الجميل).
كلّما ازدادت دائرة لتناقضات، وارتفعت وتيرة حدّتها، اغتنى النموذج الجماليّ، وصار أكثر تعقيداً، ولعلّه اليوم في حالة قصيّة من الغنى بسبب اتساع المعارف في العالم، وتراكمها من جهة، وبسبب التطرّفات الاقتصاديّة والإنسانيّة عموماُ، من جهة أخرى، إذ يحضر الجوع، والمرض المهدّدان بالفناء البشري، كما يحضر الثراء الفاحش، والتقدّم العلميّ القصيّ. يتجاور كذلك الصخب الإعلامي مع الخواء نفسي، ثمّ التضخّم السكّاني مع التوحّد الفرديّ.
لقد أفلست البشريّة من كلّ شيء، إذ لا يمتلك الإنسان الحاضر، الذي اضطرّ إلى أن يتخلّى عن الماضي من أجله، كما اضطر في سبيل الحداثة ثم العولمة، إلى التخلي عن الهويّة، وحينما أراد اللجوء إليها، وجد نفسه قد أفلس من الاثنتين، كما يقول الشاعر الأرمني القادم من (يريفان)الذي وجد نفسه في باريس غريباً في باص:
لم يكن في يدي الدودوك
ولا بطاقة الكريدت.
نستطيع أن نؤكّد، بناء على ذلك، على أنّ إنسان اليوم هو إنسان الرواية بجدارة، الذي يعاني قطيعة قيمية وجماليّة مع العالم.
4- الجماليّ في رواية المستقبل:
تعدّ حالة الحنين (النوستالجيا) إلى نماذج مفقودة، المحرّك الأساسيّ للتفاعل بين المتلقي والنموذج الجمالي الذي تقدّمه الرواية.
لن تعيش، من وجهة نظري، الرواية القادمة من المستقبل في الغرز والمقابر، ولا في الزنازين والمنفردات، ستكون رواية رحبة موطنها الجبال، أو البحر، أو الصحراء، أو الجنّة. وسيتّسع زمانها ليعود إلى الإنسان الأوّل. ولعلّ لغتها ستأتي من ترنيمات عشتار، وبكائيّات جلجامش، ومن السقوط النبيل لامرئ القيس. نعني بذلك استحضار الرواية لمفهوم (السامي) وهو نموذج لغويّ، قبل أن يكون نموذجاً ذا علاقة بالشخصيّة.
لعلّ طلائع هذا المفهوم قد أقبلت مع الميل إلى التصوّف /الفرديّة/ في الرواية العالميّة عموماً: باولو كويلّو، موليم العروسي، يحيى القيسي، يوسف زيدان، شهلا العجيلي. تلك النصوص التي تعدّ بحثاً فرديّاً عن الجميل، عبر العلاقة بالإله عن طريق أشكال دينية ودنيوية من التصوّف. إنّها تبحث عن الجمال في العلّة عن طريق المعلول.
يقودنا الميل إلى الفرديّة في مثل هذه الكتابة المتأخّرة إلى مساءلة المسلّمات، عبر إعادة السؤال عن أنّ المفاهيم الجماليّة ذاتيّة أم موضوعيّة، وعن أنّ المعرفة ذاتيّة أم موضوعيّة، وعن أنّ الرواية ذاتيّة أم موضوعيّة.
لاشك ّفي أنّ المفاهيم الجماليّة موجودة بمعزل عنّا، لكنّها لا تبدو لنا إلا من خلال الممارسة الاجتماعيّة، فهي موضوعيّة في وجودها، اجتماعيّة في تجلّيها، وليست ذاتيّة. وأمّا المعرفة فهي أيضاً موضوعيّة لكنّها لا تعني شيئاً من غير الاستعمال الذاتيّ، وأمّا الرواية فهي ليست موضوعيّة على الإطلاق.
إنّ ماسمّي بـ (الأدب الموضوعيّ) أو بـ (الرواية الموضوعية)، التي سميت أيضا بالرواية الجديدة، والتي رادها (آلان روب غرييه) و(نتالي ساروت) و(مارغريت دوراس)، فهمها النقاد فهماً خاطئاً، على أنّها تقصي الذات وتتكلم على الموضوعات فقط. لقد اعترف روادها بأنها غير موضوعيّة، فهي تتكلم على موضوعات لكن من وجهة نظر الذات، وأنّ ثمّة سوء تفاهم لغويّ بسبب مفردة (موضوعيّة)[4].
ليس ثمّة أشياء مجرّدة في الفن، فـ "الفن يجسّد بالصور المحسوسة ما تصوغه الفلسفة من تصوّرات وأفكار مجرّدة[5]"، وحينما نقول: صوراً، ندخل ذات المبدع في العمليّة الإبداعيّة، ممّا يستدعي الكلام على موضوعة (الباثيوس)، وهو الطاقة الروحية الموجودة لدى الفنان، التي يبثّها في ثنايا عمله الفني، وتعود مصادرها إلى نبل الروح، ونبل الموضوع، ونبل التعبير اللغويّ، وهذا ما افتقدته الرواية العربيّة عموماً منذ تسييد تيّار الوجوديّة، فالواقعيّة الاشتراكيّة.
5- خاتمة:
لعلّ الفكرة التي يمكن طرحها هنا، بعد تتبّع المفاهيم الجماليّة، وعلاقتها بالمعرفيّ، وتحوّلاتها عبر النصّ الروائيّ العربيّ، الذي يمرّ بمرحلة ازدهار، هي حول إمكانيّة احتساب الرواية مصدراً للمفاهيم الجماليّة لدى العرب، كما كان الشعر الجاهليّ مصدراً للوعي الجماليّ عند العرب قبل الإسلام.
يمكن القول إنّ الرواية تعدّ مصدراً للمفاهيم الجماليّة التي تحرّكت في الحياة العربيّة عبر قرن من الزمان تقريباً. وذلك إذا ما تابعنا التغيّرات التي اعترت النماذج الجماليّة السائدة لكلّ مرحلة من مراحل سيرورة الرواية، أو إقصاء نموذج ما، أو دحره، إذ يرتبط تسييد نموذج ما أو إقصاءه بعلاقات متشابكة بين السياسيّ، والاقتصادي، والاجتماعي، والثقافيّ. ويؤدّي الفن هذه العلاقات المعقدة في أيقونات جماليّة، ومن هنا تصحّ المقولة إنّ الفنّ طريقة بسيطة، كما يبدو في شكله النهائي، وبالنسبة للمتلقّي، لقول أشياء معقّدة، كما أنّه طريقة جميلة لقول ما هو جميل وقبيح في آن معاً.

[1] - يُنظر المرعي فؤاد- محاضرات في علم الجمال. ص18.
[2] - هنا انزياح عن قول لوسيان غولدمان: "ما تزال مشكلة الرواية هي أن نجعل مما هو في وعي الروائي من عناصر تجريدية وأخلاقية العنصر الجوهري للمبدَع". مقدمات في سوسيولوجية الرواية. ص20.
[3] - يُنظر عسّاف عبد الله- الصورة الفنية في قصيدة الرؤيا. ص165.
[4] - يُنظر النعيمي سلوى- شاركت في الخديعة. مقابلة صحفية مع آلانروب غرييه. ص40.
[5] - حلمي مطر أميرة- فلسفة الجمال. ص222.