ينطلق وليد إخلاصي في قصصه الطويلة، و لا سيما بواكير هذا الشكل الفني لديه، و بالتحديد نصوص الثمانينات ( و أهمها مجموعة الأعشاب السوداء، 1980، ثم موت الحلزون، 1979)، من تفاصيل لحكاية، و هذا يعني ضمنا الاهتمام بالأصل الشفهي للقصة، باعتبار أنها مخصصة للمسامرة و المنادمة و لجلسات السهر الطويلة التي تحتاج لنوع من الروابط بين الحضور و لشيء من الانتباه أيضا.

إن معظم كتابات وليد إخلاصي تعتمد على الكتابة، على الكاتب الذي يعمل منفردا و ليس على الحكواتي و جمهور المستمعين. و إن قصصه الأولى أقرب للتمرينات و لنشاط الأحلام و لكن إن منعطف قصصه الطويلة أعاد الارتباط مع التقاليد الأساسية لفن الانتباه و شحذ حواس المستمعين و قد استعمل لتحقيق ذلك أسلوب تقسيم الشريط لللغوي ( كتلة النص) لمستويين:

- تفاصيل تغلب عليها الأفعال و الصور الواقعية.

- معاني تحتاج لتفسير و اجتهاد شخصي. و لذلك هي منوطة بالمستمع الذي تحول في عصر الطباعة لقارئ.

إن المعاني هي كل التصورات و التكهنات و مجمل نتائج الحدس و الفهم و الذي يأتي من طريقة تعاملنا مع الرموز و المحتوى النفسي و العموميات التي لها مشروعية في السياق غير المنصوص عنه الموجود في الخلفية.

و لتحديد أهمية هذه الأداة المختلف عليها، المحسوسة و لكن غير الظاهرة، يحب أن نحدد كيف تتدرج القصة في تغطية الأحداث. إن ذلك يحتاج لدراسة طول شريط اللغة و عمقه أيضا و هو ما يمكن أن نقيسه من خلال :

1- إحصاء و تحديد عدد الجمل الأساسية في فقرات ( مقاطع ) القصة clauses ( و يقابلها فنيا الفصول في الرواية و جزئيات عمود الشعر في القصيدة من وقوف على الأطلال و وصف مشاق الرحلة ثم الدخول في الموضوع).

2- عدد الجمل المتفرعة ( التشعبات الخاصة بالأفعال و التراكيب ) sentences.

3- و أخيرا عدد الكلمات في كل جملة على حدة words.

و باعتبار أن تغطية هذه الأدوات لكل النص مسألة تحتاج لوقت و قد تتسبب بالارتباك و الخطأ الإحصائي غير المقصود كان من المحبذ اختصار العينة لتكون بحدود أول و آخر 3 فقرات من ( قصة الأعشاب السوداء ص 7-47).

و من أول نظرة لهذا التحليل نلاحظ ارتفاع عدد الوحدات الأساسية ( المفردات) كلما اتجهنا من سطح التركيب إلى أعماقه. مع اختلاف بموضوع الحبكة. فهي تنتقل من الوصف المحايد للطبيعة لوصف العلاقة بين الأشخاص من معارف و أقارب و شبكة مصالح حتى تصل لنقطة التنوير أو نواة الحبكة و هي هنا الحروب الأهلية و حروب التحرير.

و هذا دليل إثبات بمنتهى الوضوح على أسلوب و اتجاه تطوير الحكاية:

من الرؤية العامة و البعيدة التي يكتنفها الغموض و عدم الدقة، نحو الرؤية القريبة و الخاصة و التي لا تترك شاردة و لا واردة من غير توضيح.

و بالعودة للنص نرى أن الفقرات تولي عنايتها لموضوعات يكون اتجاه السهم فيها كالتالي:

من العام للجزئي. و من القضايا الواسعة و العريضة و المشتركة إلى القضايا ذات الصلة بالتجربة الشخصية. و بالتحديد تتطور الحبكة على الشكل التالي:

فقرة1: وصف مسهب للطبيعة ص 9-41.

فقرة 2: علاقة الراوي مع ذاكرته و مع عاتكة ص14-18.

فقرة 3: علاقة الراوي مع مشاعر الأبوة و مع أمه و عاتكة ص18-23.

الجدول (1): و يقدم وصفا تفصيليا لعدد الجمل من الدرجة الأولى و الجمل المتعلقة بها و عدد كلمات كل جملة.

و من الجدول 1 ، و بلغة الأرقام، يمكن أن نلاحظ ازدياد عدد جمل الدرجة الأولى مع تطور أحداث القصة ( فهي ترتفع من 3 إلى 5 بالانتقال من فقرة 1 إلى 3).

و بالمثل يرتفع عدد الجمل الفرعية من 8-18 و عدد المفردات من 36-74.

و ما سلف بحد ذاته مؤشر على زيادة درجة الوضوح مع الإغراق بالتفاصيل. و قد كان يرفد ذلك الكلام عن الذكريات ( فقرة 2) و دمج ذكريات الماضي بالحاضر ( فقرة 3). فالسير الشعبية مثلا تبدأ بصورة عامة عن الجو و مناقب الأبطال و سرعان ما تدخل بالدسائس و أسبابها و الخلفيات البعيدة و الأثر النفسي مع شيء من التكرار لبعض الموتيفات، الأمر الذي يدل على مكانتها في الذهن و تأثيرها على عقلية و قلب المستمع.

***

و قد لاحظ والتر أونج تلك الظاهرة و سماها الترقيع. و قبله أطلق عليها بارت اسم الدمدمة.

و للتوضيح.

الترقيع هو ملء الفراغات التي لا تأخذ حقها في بداية الكلام. مثلا من هي عاتكة. و ما علاقتها بتمثال بوذا الذي يحتفظ به الراوي.

و الدمدمة هي البداية الغامضة و الضبابية للصور و الحالة النفسية قبل أن يأخذ السياق مجراه الطبيعي و يربط ما بين الشخصيات و الأحداث أو الرموز و المعاني. مثلا لماذا يهتم الراوي بالطبيعة الصامتة و بسواد الليل و لماذا يكثر من السهر حتى وقت متأخر. و أعتقد أن هذه البنية تعبر عن التناوب الأصيل بين خطوط الإضاءة ( الثقافة النهارية المبسطة و التي تطالعك بها الحكاية من أول نظرة)، و خطوط القوة التي تحتاج لبعض التفكير من أجل ربط الرموز بمعناها.

إن البدايات في القصص الطويلة لوليد اخلاصي هي بلاغيا في موقع المسند إليه، موضوع المعنى، و كل ما يأتي بعدها هو المسند ( أو الخبر) و هو الذي يتكفل بتوضيح و شرح الملابسات. و بعبارة أخرى.

إن هذه القصص مركبة و تتألف من عدة شرائح و لها اتجاه عكوس من نظام تمثيل اللغة بالمحاكاة لنظام ترميزها بالمجاز. و لقد أدى ذلك الى وعي مختلف بأهمية ظرف الزمان و المكان. ففي العينة( أ) تكاد لا تجد إحساسا بأهمية المكان و بالنظر للجدول 2 لا تستطيع أن تسجل أية إشارة تدل على الاهتمام بالمكان. إن أسماء المدن و الأحياء و البلدان و ما ينوب عنها من ظرف مكان و مواضع و ما شابه غائبة تماما.

و بالمثل إن ظروف الزمان في نفس الفقرة ( أ ) تسجل حضورا في نطاق محدود لو قارنتها بالفقرة ( ب ). و هذا دليل على عمومية البداية و خصوصية الخاتمة. مع الإشارة ضمنا للبعد الشمولي للنص، فهو يتناول موضوعا إنسانيا يمكن أن ينطبق على كافة المراحل و على كل أرجاء النواحي و الأمكنة.

و من جدول 2 تلاحظ أن فقرة ( أ ) تنص على ظرف الزمان 5 مرات مقابل 7 مرات في الفقرة ( ب ).

جدول 2 توزيع ظروف الزمان و المكان

***

إن مثل هذه الإشارات تؤكد مجددا على حساسية خاصة لها علاقة بالتواتر و الاستطراد. حيث أن البداية تكون غير محددة فلا نعرف المكان و لا فترة وقوع الأحداث و يغلب عليها تصوير المشاهد العامة و ليس الحوار و لا السرد. ثم سرعان ما تنعكس الآية و ندخل في التفاصيل الأخرى.

و يترتب على ذلك توزيع غير عادل لأدوات الكتابة. ففي الفقرة ( أ ) يهبط عدد الأسماء الموصولة و يرتفع عدد حروف العطف الأمر الذي يدل على بساطة متناهية في التراكيب. و تكون الجمل من الدرجة الأولى و قصيرة.

و قل نفس الشيء عن الاستعارات. فهي ذات حضور أكبر في ( ب ) و تصل درجة قوتها إلى 79.25 % بالمقارنة مع 63.6 % في ( أ ).

لقد كان وليد إخلاصي مؤمنا بقصة الكاتب، و هذا هو ديدنه في معظم أعماله. فقد قدم لنا أقاصيص تتألف من مستوى واحد من الأحداث و من مفردات متجانسة و قليلة الاشتقاقات من غير اجتهاد لا في تعريبها و لا تركيبها. إنها مفردات مباشرة موجودة أصلا لتعبر عن معناها في السياق.

و يصدق ذلك على نماذج الحداثة المفرطة بالغموض و التجريب مثل قصص التقرير و يا شجرة يا و النماذج الواقعية المفرطة بالوضوح في الأداء مثل قصص ما حدث لعنترة و دماء في الصبح الأغبر...

و لكنه بين هذين الفضائين كان محتارا في موضوعاته و أسلوبه. لقد لجأ في السنوات الخمسة الأولى من الثمانينات إلى ما أسميه بقصة المتكلم. عدا عن أنها طويلة كانت تتألف من كولاج فني.

- موضوع قومي له خلفيات وطنية. إنه موضوع عابر للحدود و تبرره الاهتمامات السياسية العامة التي حولت ساحة المعركة من تحرير الأرض السليبة لتحريرالإرادة و المجتمعات المرتدة.

و أقرب مثال على ذلك الحرب الأهلية في بيروت ( انظر قصة الأعشاب السوداء تحديدا)، و إلى حد لا بأس به رواية ( الحنظل الأليف ) و هي رواية قصيرة و تأتي في حدود المرويات الشفاهية التي تعول على نشاط المتكلم. و كان موضوعها الصراع الأهلي المسلح على السلطة في سوريا و اقتتال الأخوة الأعداء: أهل الرسالة و الإيديولوجيا و رؤوس الأموال و التجار).

- و من ناحية الأسلوب إنها قصص تجريبية تدين للذهن الحديث بكل ما لديها و لا تغامر بالتضحية بالخلفيات الواقعية. لقد كانت تجربة متميزة أهم ما فيها المجاز و الاستعارات.

و كانت تقفز من فوق بعض المفردات الخاصة بالأدب الواقعي كاسم المكان و الفترة أو الحقبة و لكن تترك على الدرب بعض نقاط الإضاءة. و لا تنسى أن تخاطب العواطف المحلية و نوازع الحنين لبعض الشخصيات. و في المقدمة الشيخ العلامة خير الدين الأسدي. غير التصوف و دائرته اللامتناهية في الرحلة من المضمون الجهادي للكلمة إلى مغزاها التنويري و النهضة، كان يرسم علاقة تراحم مع المكان، علاقة عاطفة تنقلك من الدور الضروري لقانون الأب إلى الدائرة العاطفية و الملتهبة و هي الأم حيث يكون الصراع بين الشك و الإيمان على أشده.

و هو صراع درامي و غير شعوري و تكتنفه عدة محظورات و أسئلة.

هل الولادة هي قطيعة فنية مع الحداثة. و هل معترك الحياة هو انخراط فني مع شروط التفكير الواقعي.

و هل إن الأمومة إظلام و قانون الأب نهضة و استنارة.

لقد كانت مثل هذه الأسئلة هي التي تسبب تطوير الحبكة في قصصه الطويلة و رواياته في الثمانينات. و هي التي وضعته في مجال يصعب خلاله أخذ القرار الحاسم و برأي ذلك موطن قوة في الأسلوب.

آب 2013