للمكان في قصص وليد إخلاصي خصائص استراتيجية: فهو سياسي بامتياز لو كان الموضوع سياسيا ( و أذكر هنا رواية بيت الخلد التي وضعت كل إمكانياتها في وصف الزنازين و سجون المخابرات و أماكن التعذيب). و هو طبيعي و منبسط لو أن الموضوع يتحدث عن مدينة حلب. فقد احتلت هذه المدينة مساحة لا يستهان بها من رحلته الفنية. و بالعودة لروايته ( باب الجمر ) تلاحظ النسبة المرتفعة التي خص بها صور البساتين و الحقول و بقية عناصر الفضاء المفتوح . ولكن للأسف إنه فضاء لا يشرح الصدر لما ينطوي عليه من كآبة و سوء تفاهم و قيود. لقد كانت تلك الأماكن تشبه خشبة المسرح، و لها وظيفة واحدة، إنها توفر للأحداث الجو الحاضن. و لذلك هي تعكس العلاقات بين الشخصيات و المؤسسة الاجتماعية، و عليه يمكن اعتبارها أماكن اجتماعية.
ويبقى أخيرا المكان النفسي الذي يصور ما يدور في قلب و ذهن الشخصيات، و تغلب عليه روح الفوضى و التبرم و الضائقة الوجودية، و غالبا ما يكون معتما و يائسا، و لا يضيئه و لو خيط نور واحد.
عموما توجد في حياة وليد إخلاصي الفنية مرحلتان يغلب عليهما التداخل. و هما المرحلة الواقعية. و فيها الأمكنة طبيعية و مخصصة للسكنى، و لكنها تحمل علامات العذاب و القهر الفردي و كل خصائص البؤس المعنوي التي تميز سكان العالم الثالث، و بالأخص إذا كان الموضوع وطنيا. في هذه الحالة دائما أنت تتوقع صورة الدماء المهدورة في سبيل الاستقلال، أو التذمر والقلق من القيود، و الرقابة التي يفرضها الاستعمار التقليدي، حتى الجبال الشامخة ( و أشير هنا لرواية السيرة الحلبية ) تبدو مجللة بالخزي و العار.
ثم المرحلة التجريبية التي يكون الفضاء النفسي فيها هو سيد الموقف، و غالبا إنه مكان مأزوم و يعاني من الحصار الذي يرافقه تبرم و خوف و موت مجاني و اضطهاد.
ولكن في الحالتين لم تكن هذه الأعمال واضحة حيال الحاضر، و استوعبت، فقط، دروس و عظات الماضي. لقد انطوت على رومنسية، أو أقله على روح لعاطفة جياشة حيال كل ما يخص الفترات السابقة. فوضعت الذاكرة في موضع متفوق بالمقارنة مع النظر و المشاهدة. و قد عكس ذلك الطبيعة الاجتماعية لهوية وليد إخلاصي ذاته.. فهو متفاهم مع التفسير العائلي لبنية المجتمع، و يعاني من غموض و تلبك بخصوص التفسير الجدلي لمفهومنا عن الحضارة و التاريخ و الطبقات أو المكونات الفاعلة في البنيان الاجتماعي.
ولكن كان من المحتم على المرحلتين في هذه التجربة الفنية الغنية و المتنوعة أن تتفقا على صفة واحدة.. هي الخوف من الواقع المعاش، و الرهبة و التوجس من كل الظروف فوق الواقعية.
حتى أن خلدون الشمعة رأى فيها نموذجا فريدا على ما يسمى برهاب الأماكن الضيقة أو الكلوستروفوبيا. و كان يشير بذلك لحالة رعب من المساحات الصغيرة المقفلة و حالة اختناق هي شعور عام بتعكر المزاج، أو ما نقول عنه تجاوزا السقوط النفسي الذي يمهد للشعور بالندم و محاسبة الذات.
وهذا، بالاحتكام لفرويد، عصاب يشير للشيء و ضده، أو لحالة الحصار المفروضة التي تعبر عن تبرم من الكلوستروفوبيا المادية و الروحية ( كما ورد في مقدمة خلدون الشمعة لمجموعة الدهشة في العيون القاسية - 1972)(1).
إن هذه المجموعة بحد ذاتها هي المربع الأسود (2 )، ليس في أدب وليد إخلاصي، و لكن في مغامرة حداثة الستينات عموما. فهي تجريبية على صعيد المضمون و الشكل. و لم تكن تكتفي بتحطيم الحياة الروحية و المادية للأفراد فقط، و لكنها تحطم الحياة الفنية لبلاغة فن القصة أيضا، و تحولها من أحداث تنمو و تقدم حبكة وراءها درس مفيد إلى مجرد درس مفيد يستغني عن تفاصيل الحكاية و البطل التقليدي و يدخل مباشرة في الحياة النفسية و الدلالية للتراكيب.

جدول (1)

النص : خطبة الوداع ، الكابوس ، الجريمة و العقاب، المتعة

المكان المفتوح : 2 ، 9 ، لا يوجد ، 1

المكان المغلق: 8( موجب ) ، 11 ( سالب)+1(موجب)=12، 3(سالب)+1(موجب)=4، 4(سالب)+3(موجب)=7

وبتطبيق أي اختبار عشوائي على بنود هذه المجموعة ( أقصد قصصها و عناصر كل قصة) يتسنى لنا أن نلاحظ كيف أن النص يلتزم بمنطق داخلي و دائري، و لا ينمو و لا يهتم بالحياة العضوية لفن القصة، و تكون العناصر و الأدوات مباشرة و في متناول اليد، و من غير الأدوات الكمالية ( الإكسيسوارات) و منها صفات الأشخاص و المكان و الجمل التامة المفيدة ( جدول 1). و لقد غلبت على مجمل النصوص روح التفجع ( انظر الجريمة و العقاب، المتعة، الكابوس) أو تنبؤات لا تبشر بالخير ( انظر خطبة الوداع).
وبفرز الدلالة النوعية لأسماء المكان ( بشكل عام ) يمكن أن نلاحظ ارتفاع عدد الأماكن المغلقة ( بلغ عددها 31) بالمقارنة مع الأمكنة المفتوحة و المنبسطة ( 10فقط). و هذا لم يدمر طريقة رؤيتنا للواقع و حسب، و لكنه حول الجزئيات إلى عموميات، حتى أن الصفات الخاصة عبرت عن شروط الحالة العامة للمعنى، و أدى ذلك بدوره لنشوء صراع بين الأضداد. إنه صراع يشبه في تركيبه صدام الغرائز الأساسية: فالحياة أو إرادة البقاء ( تحمل شبهة سادية مجازية) بينما انطوى الموت و إرادة الفناء على ( رغبة مازوشية واضحة).
ولم يغير ذلك من ترتيب و لا تسلسل الأحداث النفسية. فالنفور و عدم التفاهم كان من نصيب الأماكن المغلقة و المظلمة فقد ورد ذكرها 18 مرة بصيغة سالبة، مقابل 13 مرة بصيغة موجبة ( جدول 1). و هذا يؤكد طبيعة أو حقيقة الخطاب العام الذي تميل كفة الميزان فيه نحو النشاط الداخلي.
وهنا لا بد من التعليق.
إن الأماكن المغلقة لا تنطوي على الشر المستطير دائما. إنها تحمل نفس المعنى الثنائي المزدوج لفكرة الدراما. فهي أحيانا تذرف الدموع و تهيئك لجو من الرعب و ربما لحياكة الدسائس. و ذلك هو حال الصالونات و الغرف في فن القصة القوطية الجديدة التي اكتسحت المشهد الأوروبي منذ منتصف السبعينات، و وصلت إلينا على شاكلة روايات رومنسية تجارية تؤهل القارئ لجو عاطفي مزيف فيه الكثير من الخيانة الزوجية و السادية و الجنس المجاني.
أو أنها تعبر خير تعبير عن العودة الميمونة لأخلاق الرجولة و لعصر الفروسيات و البطولات التي اندثرت. و هو ما أدمنت على تصويره الأعمال التاريخية بدءا من أمين معلوف و حتى خيري الذهبي و لا سيما في ثلاثيته التحولات.
إنه من غير الممكن أن يتساوى حمام شجرة الدر التي ماتت فيه تحت ضربات النعال مع حمامات الساونا المخصصة للاستجمام و الشفاء من العلل.
وينطبق على ذلك حال كل المساحات الفارغة في قصص ( الدهشة في العيون القاسية )(2). إنها غالبا ما تكون نسخا مكرورة من بعضها و كأنها صور مطبوعة على مرايا متعاكسة لها نفس الشكل و لكن لها رأس مختلف. أو الأدق إنها تبدو متشابهة غير أن الذهن المنتج يسير بسياقات متعددة. فمن غير المعقول أن تتعادل صورة الأرض الممتدة و الملتحمة بأفق محمر مرعب ( ص47 - مجنون الجمهورية الملونة) مع صورة رصيف مقهى هادئ تجده عند ملتقى الرياح الخفيفة ( ص83- المتعة). و لن تنقل الجبال الموحشة ( ص 85- عندما نحب القطط ) نفس معنى المرتفعات الخضراء الشامخة.
وفي مثل هذا الجو الذي تتحمل فيه المفردات وزر أكثر من معنى، و تكون الكلمة الواحدة عكس نفسها، تختلط الأوراق، و يكون من المبرر للنور أن يدل على معنى الظلام، و بالأخص إذا كان نورا معتما فيه خيوط الظلمة تربط الجدران بالأرض و السقف ( كما ورد في قصة سقوط جسم صلب على أرض لينة - ص94). و عليه يكون للمكان الفسيح و الشاهق أحيانا معنى صديق، و أحيانا معنى روح معادية. و لذلك إن الكلوستروفوبيا تكون حالة، وضعا وجوديا و موقفا. إنها عقل ينتج المشاعر و ليست إبهاما ذهنيا.
لقد كان البطل الحقيقي، في هذه القصص، هو الذات الفنية الخائفة و المصدومة من العصاب. و إذا صح أن نسميها بالمحتوى إن الشكل، و هو مسرح الأحداث الذي تتطور فيه تفاصيل الحبكة المفقودة، يأخذ صورة قلاع مسكونة بالأشباح و أقبية مرعبة و سراديب و ما يرادفها مجازيا. و بشيء من التعميم الدلالي: يكون الشكل كل ما من شأنه ترسيم حدود فضاء عدمي و قمعي و ينذر بالشر.
لم يعد يوجد في هذه القصص أشخاص من زمرة الأنبياء و لا الأبطال و لا النبلاء. إنهم مجرد هواة بلا ملامح و خرجوا على خشبة المسرح، مكان الأحداث، ليدلوا بدلوهم في رثاء الماضي والترحيب بالذي سيأتي.
يقول بطل قصة ( مجنون الجمهورية الملونة ) عن سائق الحافلة: إنه مجنون يقودنا نحو الهاوية ( ص45).
ويقول بطل قصة ( حروف الجر ) عن ظروف حياته: إنه يعيش في حديقة مهملة و الظلمة تتساقط عليها كرذاذ الخريف ( ص49).
ويؤكد بطل قصة ( المرآة) عن موت الماضي و تحول كل ما يعرفه من لحظات جميلة و ذكريات إلى مجهول ( ص111).
فهل يمكن أن ننظر إلى ذلك ( مع خلدون الشمعة) على أنه إنذار إلى اللغة التي تحولت وظيفتها، و لم تعد مجرد أداة للتوصيل، و بالتالي طرأت عليها تحولات عميقة أدت لانفصال بين السلوك و العقيدة ( 3).
أم أنه من الأجدى أن نعمم و ننظر للمسألة على أنها تبدل فلسفي في رؤيتنا لمعنى الفن و وظيفته من جهة، و شكل الخيال الفني من جهة ثانية.

أيا كان الأمر لقد اهتم وليد إخلاصي في رحلته الطويلة مع فن القصة بالمشاهد المحدودة و لم يكن مهتما بالطبيعة أو المشاهد المنبسطة كما هو شأن الخيال الفني الذي تغزل بالطبيعة و ذرف الدموع الحرى على أحزانه و قلبه المكلوم.
في هذه النصوص أنت على موعد دائم مع أشخاص لا يعرفون من العالم غير البيت و الغرفة و صالة الفنون. و إن هذا الهم الاجتماعي العام بطبيعته و ميوله النخبوية انحاز بشكل مطلق لضمير المتكلم ( أنا ) في كل من ( ب ، ج ) و لأسلوب المونولوج الدرامي في ( أ ). و هو الأسلوب الأساسي الذي استعمله شكسبير في معظم الأحيان، و لا سيما في حالة التعبير عن الذهان الفردي و الأمراض و العلل النفس اجتماعية. لقد كان الهم الأساسي يتركز على طبيعتنا العابرة و على الحزن الدفين المرافق للموت، خاتمة رحلتنا مع مصاعب و تراجيديا الحياة.
وبالعودة لبنية النص، لقد بلغ طول شريط هذه المونولوجات المنسوبة لشخص متكلم واحد ( مقدرا بعدد المفردات) 23 مفردة من أصل 139 مفردة هو طول النص كله.
وقل نفس الشيء عن فضاء نص ( المتعة) فقد وصل حجم اللوحة الحوارية فيه إلى 64 مفردة من أصل 167 هو حجم النص كله ( جدول 1). و لذلك لن أستغرب أن تكون الخاتمة محزنة و مؤلمة و تنتهي بجرح نازف. ففي ( خطبة الوداع و المتعة) لفظ البطل في النهاية أنفاسه و مات رميا بالرصاص بينما في ( الكابوس و الجريمة و العقاب) كان للموت شكل آخر و هو الاعتقال. و من المعروف أن ترسف بالأغلال يعني أنك ميت اجتماعيا ( جدول 2).

جدول (2)

النص: خطبة الوداع ، الكابوس، الجريمة و العقاب، المتعة

الموضوع: إلقاء كلمة ، استيقاظ ، تحقيق ، في المقهى

الخاتمة: القتل رميا بالرصاص، الحكم بالسجن المؤبد، القتل بالرصاص، الاعتقال

الأسلوب: كلام (123مفردة) سرد (139مفردة)، ضمير أنا المتكلم ، ضمير أنا المتكلم، لوحة حوارية (64مفردة) سرد (167مفردة)

ومع ذلك لم يعدم وليد إخلاصي فرصة إلا و اغتنمها ليؤكد لنا كم هو مبتهج و مطمئن لأقداره، فهي تأتي منسجمة مع تفسيره لمعنى الألم و الشقاء في وجودنا الطارئ.
وإذا صح رأي كامو أن التمرد هو السلاح الوحيد ضد العبث، و به نحقق الحرية القصوى، و هذه الحرية هي سعادتنا و هي السكن الذاتي للإنسان الكلي، فإن أبطال وليد إخلاصي المجهولين الذين لا اسم لهم، أقله الذين لا نعرف حسبهم و لا نسبهم، و ليست لدينا أدنى فكرة عن منبتهم الاجتماعي، يتوصلون لحريتهم من خلال قبول هدنة مع الشروط، و لو كان الثمن في النهاية الغرق في الظلام ( و هذا يرادف بمعناه الرمزي ما يسميه كامو الانتحار الذهني). أو بواسطة الموت الفعلي ( و الذي غالبا ما يأخذ شكل موت متهور أو انتحار مجاني لا مبرر له).
وكما أرى هذا هو الدرس الذي ألقاه علينا أبطال الحداثة العربية منذ الستينات.
لقد اختاروا التصالح مع المصير بواسطة أدوات سلبية و مستكينة ( انظر فقراء الناس لجورج سالم). أو الصدام معه و بشكل متهور و عنفي و يشوبه الاستهتار و النرجسية و تضخم الذات ( وهذا هو مثال حيدر حيدر ). و يضيف وليد إخلاصي لكل ما سلف فلسفته الغريبة عن المكان الضيق..
فهل أراد تمرير مقولة موجزة: أن رحلتنا في هذه الحياة كانت معزولة عن الحريات العامة، و ما هي إلا قفزة واحدة من سجن الرحم الضيق إلى غرفة القبر المظلم..
إن الإجابة سهلة و بسيطة لو نظرنا لجماليات المكان عنده.. من الغرف المقفلة و السجون و المخافر في قصصه التي صدرت بين عامي 1963 – 1974 ، و حتى خشخاشة الأنس في ( الحنظل الأليف) ، مرورا بالمخابئ السرية في ( زهرة الصندل) و السراديب و متاهة صالات المجون التي تعبر عن الجانب اللاشعوري و الغرائز في عالمنا الشاذ و الغارق في المفاسد ( نموذج دار المتعة ).
ختاما.
إن جاذبية كتابات وليد إخلاصي لا تأتي من اهتمامه بالمكان. و إن المكان لديه يشبه مثال القرود الثلاث: لا أسمع و لا أرى و لا أتكلم.
فهو لديه صامت لا يقول شيئا. و على الرغم من اهتمامه بمدينة حلب و بعلاماتها المتميزة لا تجد شيئا من نكهة القاهرة كما صورها عاشقها المتيم نجيب محفوظ.
و كذلك الأمر بالنسبة للأحداث. فالحبكة يمكن أن تتطور في أي بلد من العالم. و لا أعتقد أن الإشارات العابرة لقلعة حلب تستطيع أن تحل لغز هذه المدينة. و دائما أسأل نفسي: هل في قصص وليد إخلاصي ما يرادف جسر درينا الذي ربط الأحداث في رواية إيفو أندريتش المعروفة و حولها من قصص متفرقة لعمل روائي متماسك يعيد بناء ماضي بلغاريا. و هل فيها ما يوازي التفاصيل التي وردت في ( زقاق المدق ) لنجيب محفوظ عن الأحياء الشعبية و سكان الهوامش و الإنسان البسيط و المكافح بعثراته و أخطائه و بإصراره على تحدي المستحيل.
و في نهاية الأمر إنه مكان أصم. لا يسمع هدير البحر الذي يرمز للرجولة و العنفوان كما هو الحال في كل أعمال حنا مينة.
و طبعا هذا ليس نقيصة نحسبها عليه. فكتاباته تكاملية. و عالمه الداخلي المسكون بالشك و الريبة من الحاضر العاجز و المستقبل غير المضمون يتحرك من خلال المشاعر و العواطف و من خلال الافتراضات. و لا أرى أية مشكلة في هذا الاتجاه. فالخيال الفني هو مجرد اقتراحات قد تصيب و قد تخطئ. إنه مثل الواقع قد يثمر عن معنى أو يتحول لعبث و هدر و لعب بمشكلتنا المعروفة مع الزمن. و هذه هي خلاصة التجربة الأدبية لوليد إخلاصي.. تحويل جماليات المكان لعاطفة لا يؤثر بها تيار الأزمنة لأنها تتحرك و تستكمل بنيتها في الذهن و اللغة.

هوامش:

1- كلوستروفوبيا الأدب. خلدون الشمعة. مقدمة الدهشة في العيون القاسية. ص 9.
2 – لتكون منصفا إنها مع ( زمن الهجرات القصيرة ) و ( يا شجرة يا ) و ( حكايا الهدهد ) تشكل أضلاع المربع الأسود في أدب وليد إخلاصي. فهي مجموعات مشحونة بروح التحدي. إنها تعوم ضد التيار بكل المقاييس. في الشكل و المضمون.
3- الدهشة في العيون القاسية . وليد إخلاصي. منشورات وزارة الثقافة. دمشق. 1972.


أيلول 2013