أولاً: إزميرالدا.. إزميرالدا:

يقول: ڤيكتور هوغو: لقد ألقيت بالشعر السامي إلى كلاب النثر السوداء.

ويقول ناصر رباح:

"قالت القصيدةُ كلمتها ومضتْ. لم يعدْ حفلٌ ولا طقسُ ولادةٍ، لم يعدْ نايٌ يدلُّ الذاهبين إلى صلاة الوجد، لم يعدْ غيمٌ يبادلني المديح، ولا شجرٌ ينادي بأسمائيَ الحسنى، أو يمدُّ لي ظلي، أصلّي لنافذةٍ أصلُها قلبي وفرعُها في الحنين..."(ص9).

هكذا يبدأ ناصر رباح قصيدته الأولى في ديوانه الجديد (عابرون بثياب خفيفة)(1).

القصيدة معنونة بالعنوان: قالت القصيدة كلمتها.

الشاعر لا يعرف نفسه، الشاعر تصنعه نفسه، فيكتشفه الآخرون. لم تعد للشاعر زمزماته وكهاناته وسجعاته، لم يعد قادرا على الحج إلى وادي عبقر، لينال بركة الجن، ونفثات الشياطين. لا جن هنا ولا عبقرية، ولا ــ حتى ــ ما يحزنون. لا شيء هنا سوى القصيدة، التي تبحث عن معناها فلا تحققه، إنها تراوح مكانها، تبحث عن دلالتها، فلا توشك أن تظن أنها تحققت، حتى تتلاشى.

بمعنى آخر: القصيدة لا تتقدم نحو اكتمال المعنى ــ كما تفعل الرواية ــ بل تستمر في المراوغة والتأجيل. وفي هذا يقول ج ريڤيير:

"ففي قصيدة جميلة لا يوجد تقدم أبداً، فالنهاية والبداية هما في مستوى واحد، وإننا نتصل بها مباشرة. وكل شيء على مستوى واحد، وبالتقارب نفسه. والأبيات الشعرية تشكل دائرة، وهي تدور تجاه بعضها بعضاً، كما يحاور بعضها بعضاً؛ فتسجننا في دائرتها. وهي تعمل على أن تبقينا في مكاننا: إنها تحاول أن توحي إلينا بنسيان الزمن وبعده. والانفعال الشعري هو نوع من الدوار، يتكون فينا ــ عن طريقه ــ مستنقعٌ أزلي وسط هرب الأشياء"(2).

لماذا تفعل القصيدة ذلك؟ لأنها تحاول استخدام اللغة والهروب من سلطتها في آن. اللغة العادية كيانُ تام، تحقق كل كلمة فيه معناها، بما لا يدع شيئا لمستزيد. من هنا فإن القصيدة الحديثة تهرب من قوانين اللغة حين تستخدم اللغة، إنها تريد أن تقول ما لا تقوله اللغة في العادي.

بصورة أخرى يمكن القول: إن اللغة في القصيدة لا تكون مشابهة للغة العادية، فإذا كانت اللغة العادية تحقق المعنى مباشرة، ودون كثير عناء، فإن لغة قصيدة النثر اليوم تريد أن تتلاعب بهذا المعنى، إنها تريد أن تحوله إلى دلالة. المعنى في بطن الشاعر كما كانوا يقولون، لكن الدلالة هي ما ينتجه النص في وعي المتلقي. والمتلقون كثرُ، وقراءاتهم متغيرة زمنيا، من هنا فالدلالة التي ينتجها النص لديهم غير مستقرة، فلا يوشك المتلقي لقصيدة جيدة أن ينشئ دلالة ما لما قرأ، حتى يتنازل عنها بقراءة جديدة، تنشئ دلالة لاحقة. بهذا المعنى يبقى تحقق الدلالة مؤجلا(3).

لا غرابة ــ في هذا العالم الهش ــ أن لا تتحقق القصيدة، ففي تحققها موتها. من هنا فقد أصبح هجاء أن تقول عن قصيدة ما بأنها تامة. تقول القصيدة:

"وأما المعنى فكان سرابا، أتبعه ويتبعني. كان بياضاً يطفو على ماء آسن، فقلت له: كن، فلم يكن"(ص9)

كانوا يقولون في مرحلة سابقة بأن القصيدة تعيد خلق العالم. أما الآن فقد توقفت قصيدة النثر عن هذا الادعاء الفارغ، وقررت أن تسجل هشاشة الأشياء، وعدمية العالم. فلنر كيف تقول القصيدة ذك:

"من كان يعرف أن لي ساقاً، والريحُ طبلُ خيولها، لأخوض بحراً لا ضفافَ له، وأرجع للخليفة كل يوم وفي كفّي مدينة؟ أو أن لي ليلاً يفتش عن مراياها حثيثاً، ويرمي في كل نافذة نهاراً من جنونٍ وهتاف؟ من كان يعرف أن لي شفةَ الغناءِ، ولثغةَ الأطفالِ، أو أن لي رنّةَ الأجراس، حين يرفعً شعرُكِ ثم يتركه الهواءُ؟"(ص10).

من قرأ رواية ڤيكتور هوجو (أحدب نوتردام)، يمكن له أن يرى هنا أن القصيدة صارت: هي كاهن الكنيسة الغاوي، أو قارع الأجراس المشوه (كوازيمودو)، أو الشرطي المشبوب شبقا الذي يطارد الغجرية إزميرالدا.. أو هي الكنيسة ذاتها، في محاولتها أن تكون سيدة فاشلة للآخرة، فتفضحها انشغالاتُها الدنيوية، إذ تستحيل رجلاً، حين يفشل في أن يسود المرأة ويعتليها، يلثم قدميها.

الكنيسة تهوي على قدمي غجرية صغيرة، لا تملك سوى رشاقتها وعنزتها ووجهها المتلألئ، وتتوسل مضاجعتها. وإزميرالدا/القصيدة مشغولة عن هذه القداسات، بهروبها من مطاردة الشرطي، إلى حبيبها الفقير الذي لا تأبه به الرواية. تقول:

"من كان يعرف أن لي ساقاً"؟

فالساق هروب.

كان الله قد تخلى عن الكاهن، أو كان الكاهن قد تخلى عن الله، فاستبدله بالغجرية. خرج الله من قلب الكاهن، ودخلته القصيدة/ إزميرالدا. وفي هذا العالم الدنيوي المحض، اكتشف الكاهن ــ للمرة الأولى ــ أن له شفة الغناء ولثغة الأطفال. لقد وحدت القصيدة بين خادم الرب، وخادم جرس الكنيسة.

ليس الكاهن وحده من اكتشف أن له لثغة الأطفال، بل كذلك العملاق الشائه ذو القلب الطيب (كوازيمودو).

كان العالم كله يطارد القصيدة ليعرف معناها، فيما أصرت القصيدة المغناج على التأبّي على كل إرادات العشاق. فهل كان الشاعر ــ الذي يحمل في بطنه المعنى ــ معادلا موضوعيا للكاهن الغاوي، كما تحاول القصيدة الواشية أن تقول ذلك في هذه العبارة:

"وكنت على حافة الماء أشاهد وجهي وأنكره، أشاهد وجهي وأنكره"(ص9).

أم كانت إزميرالدا هي ذلك المعادل الموضوعي، كما تقول هذه العبارة:

"وخلفي ألف ديك يصيح"(ص9)؟

بمعنى آخر: هل كان الشاعر واعيا لما يقول، أم أن قصيدته تمتح من اللاوعي الذي أنشأته كل هذه العوالم جميعها؟

ليس مهما، وليس المطلوب من القصيدة أن تقول، فقد "قالت الكلمة كلمتها ومضت".

تلك هي ثيمة القصيدة المتكررة على طول النص. لقد تكررت هذه الجملة على طول القصيدة أربع مرات باستثناء العنوان. وهذا التكرار هو إرادة تأكيدٍ توقف سيرورة الزمن. فحين نلجأ في الواقع إلى تكرار عبارة ما، فإنما نحن في الحقيقة نعيد إنتاج اللحظة السابقة. وقصيدة النثر حين تلجأ إلى هذه التقنية، فهي تقتبسها "من الشكل الموسيقي، الذي يتخذ موضوعه من البحث عن إخضاع الزمن إلى اللازمن، والعمل على ميلاد أزلية الشكل في جمود الفترة الزمنية"(4).

والنتيجة أنه لا يفلح أحدٌ في اقتناص المعنى، كما لا يفلح الشاعر في اقتناص القصيدة، كما لا يفلح الكاهن في مضاجعة إزميرالدا، كما لا يبلغ الشرطي الفاسد مراده من الفتاة التي يطاردها، كما لا يفلح كوازيمودو في إقناع الفتاة بأنه عاشق ككل العشاق الآخرين.

إنهم يرحلون جميعا من الذاكرة، فيما تبقى القصيدة حاضرة وغنية بالدلالات. وفي هذا يقول جاك ديريدا:

"لا يمكن للنص أن يكون نصاً ما لم يحجب عن أول متصفح له، ومنذ النظرة الأولى، قانون تأليفه وقواعد تلاعبه. وفضلاً عن ذلك يبقى النص عصياً على الإدراك بالعقل إلى أبد الآبدين. فقانونه وقواعده ليست حبيسة صندوق أسرار محال المنال، إذ إن واقع الأمر لا يعدو ببساطة تعذر اقترانها بتاتاً، في الزمن الحاضر، بأي شيء مما يمكن القول عنه بدقة متناهية أنه مدرك بالعقل"(5).

ثانياً: نيو لوك:

"يُروى أن امرأةً كانت تبدل وقتاً بوقت، وقلباً بقلب عند بائع أمنيات قديمة، عاريةً من الحب، رمانةً في شتاء، وفائضة بالتشوّق كمطلع شمس أو قصيدة، تحمل القلبَ صُرّةً من حصى، تغسلها في بركة الوقت الراكد، فيصعد الحصى سربَ أمنياتٍ يهاجرُ بعيداً فلا يرى حوله سوى مدىً لا ينتهي"(ص11).

هكذا يفتتح ناصر رباح قصيدته الثانية المعنونة بالعنوان (كآخر سطر في قصيدة).

لدينا هنا امرأة عارية من الحب، تبدل وقتا بوقت، وتبدل قلبها الضائع بقلب آخر، لدى بائع أمنيات قديمة. ورغم أن المرأة جافة عارية من الازدهاء، كما هي شجرة الرمان في الشتاء، إلا أن شوقاً عظيماً يجتاح كيانها، كما لو كان شوق شمس للانبثاق من وراء الجبل.

نحن هنا بين يدي واحد من مظاهر الطبيعة، يعاد إنتاجه، أو يعاد تشكيله. بمعنى أننا أمام قصيدة تعيد تجديد المظهر الذي ترتديه الطبيعة. يمكن القول بأننا أمام (New Look) تجريه القصيدة للطبيعة. يقول أﭙولينير:

"الوظيفة الاجتماعية للشعراء والفنانين العظام هي التجديد المتواصل للمظهر الذي ترتديه الطبيعة في نظر الناس"(6).

شوق المرأة، وشوق الشمس، وشوق شجرة الرمان الهامدة؛ يشبه شوق مطلع القصيدة للوصول بها إلى قول شيء يصل إلى آخرين... ورغم كل علاقات الشوق المعقدة هذه، كما الشوق ذاته؛ إلا أن المتسببة في كل ذلك هي مجرد امرأة، تحاول أن تغسل قلبها العاري من الحب، كما يغسل شخص صرة من حصى، في بركة راكدة؛ فيصعد الحصى المغسول مهاجراً، نحو مدىً لا ينتهي، مثل سرب من الأمنيات.

هذه بعض الدلات التي تحققها قراءتنا الأولى لهذا المطلع. طبعا نحن لم نستخدم هنا كلمة (معنى) لأننا نذهب إلى موافقة من قال بأن المعنى هو قصد الشاعر لحظة كتابة القصيدة(7).

فما هذه الفضيحة!. ما هذا العالم المنهار، الذي يحاول أن يجمع شظايا امرأة في شظايا وقت، في شظايا شجرة في شظايا أمنيات!..

لا يوجد هنا ما هو غير متشظٍ سوى الشوق، أو التشوق. إنه وحده الذي يقف معلنا عن حضوره، وسط كل هذه التشظِّيات المبعثرة. وحتى البائع، الذي كان ينبغي له ــ في العالم العادي ــ أن يكون محايدا، أو فضاء لرغبات القصيدة... حتى هذا المحايد المفترض، لم يعد محايداً، ولا مجرد لاحقة مكانية بالمرأة أو القصيدة، بل غدا مثل كل ما حوله: (خلوّاً من أي حنين) كما يقول المقطع الثاني في القصيدة.

إنه تشظ يصنعه اتساع الأنا: فاتساع أنا الشاعر، وسط هذا الحشد من العواطف المقهورة، والمناظر المؤسية لعالم ممزق، يجعله يشعر باتساع شخصيته، بالمشاركة الكونية مع الأشياء والأحياء، بحيث تصبح روحه روحاً جماعية، تبكي، وتأمل، وتحدس(8).

لكن اتساع العالم ــ الذي يستتبع اتساع رؤية الأنا ــ يجعل القصيدة ترى ما لا تراه العين العادية، إذ تحدق القصيدة فيما حولها، فلا ترى إلا عالما منهاراً، وشهواتٍ متزاحمةً ممزقة.

القصيدة من غزة. ولا يمكن قراءتها بمعزل عن غزة. والفضيلة في غزة لها صور أخرى، كما صور حياة سكانها. تتفلت الحياة في غزة من يدي القصيدة، كما تتفلت الفضيلة من يدي شيخ يبحث عن نصوص تبيح لها مضاجعة كل نساء العالم. لا الفضيلةَ يريد الشيخُ، ولا الحبَ تريد المرأةُ. إنه يستبدل وقتا بوقت، كالمرأة العارية من الحب. ومثل هذا الحب هو مجرد وقت، كما القلب، يمكن استبداله بآخر دوماً (يُروى أن امرأةً كانت تبدل وقتاً بوقت، وقلباً بقلب).

وبائع الحب، كأي شارع، خلوا من أي حنين، مخادعاً حين يظهر ــ رغم بشاعته الداخلية ــ ورافاً، يسرق من النساء عواطف لا يؤمن بقدسيتها، بالضبط كما تسرق المسبحة الكاذبة عواطف لا تستحقها.

"كان البائع كالشارع، خلواً من أي حنين، ورافاً، كأغنية تسيل إلى القلب، فتسرقه، كما يسرق خيطٌ حبةً في مسبحة"(ص11).

الوارف هنا هو التشيؤ الذي يمد ظلال العدم نحو كل النساء، ويمد أمنياته وأخاديعه لتقتنص المضاجعة، مثل بيضة مسلوقة، أو أغنية سارقة.

قلنا إن الشاعر من غزة. ورغم أن أجواء غزة واضحة في القصيدة، إلا أن ناصر رباح لا يحاول هنا أن يقول ذلك. حسناً، لكن ماذا بمستطاعه أن يفعل وقد فضحته القصيدة؟ إنه نتاج القصيدة ومنتجها في آن ــ كما سبق أن ألمعنا ــ أنتجها بلغته، وأنتجته بعالمها المهشم الذاوي، المحاصر، المملوء بالشهوات المسروقة، كما يسرق الخيطُ الناعمُ حبةً في مسبحة لاهية.

هكذا يدع لنا الشاعر أن نستكشف دلالات النعومة الشريرة والطهارة الغافلة.

والعاشق الكذاب يعدد صور المضاجعة، بنفس الطريقة التي يفرغ قلبه بها من كل ما هو مقدس حقيقي، ذلك لأن:

"قلبه الذي لن يضيء ولو مسته ألف نار" (ص11)

صورةٌ معاكسة لذلك النور الإلٰهي المفترض، التي ينشئها النص القرآني لقلب المؤمن المضيء(9).

القصيدة هنا تنبثق من قراءة مقابلة، تستنكر وعياً دينياً خاطئاً، يقول بأن المرأة إن هي إلا وعاء للشهوة الدافقة، تقذف فيها ماءك قبيل المغادرة بقليل.

لكن المرأة ــ وعلى طول حروب وسبي واستبدال أسياد ــ تمل هذا التبدل المستمر، في علاقات كان يجب لها أن تكون غير ذلك. فلننظر كيف تصور القصيدة المرأة:

"كانت عيناها على موضع القلب، ويداها تفرط الأسئلة. قالت: أريد وقتاً يلائم قلبي... أريد وقتاً يغسل القلب من بقع الاشتهاء، لرجال يعبرون روحي مسرعين باتجاه حرب مملة"(ص11ــ12).

لقد قلنا إن القصيدة من غزة. فماذا تريدون من غزة، سوى أن تعيد لكم تقديم ما سبق أن قدمتموه لها! إنها تريد وقتاً تشرعه:

"كمنيل مبلول بوجه قُبل ساخنة، فيرجع سالماً مرفرفاً ذيلَ فرس تنهب طريق الحرير" (ص12).

فمتى يتحقق ذلك؟

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الهوامش:

1ــ ناصر رباح. عابرون بثياب خفيفة. ط1. فضاءات. عمان. 2014

2ــ سوزان برنار. قصيدة النثر. ترجمة زهير مجيد مغامس. مراجعة علي جواد الطاهر. ط2. آفاق الترجمة. الهيئة العامة لقصور الثقافة. القاهرة. 1996. ص139. انظر كلاً من: عبد العزيز حمودة. المرايا المحدبة: من البنيوية إلى التفكيك. سلسلة عالم المعرفة. المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب. الكويت. 2003. ص373ـ377. وس. رافيندران. دريدا ونظرية التفكيك1. مجلة أفق الثقافية. 15/9/2009. رابط: http://www.ofouq.com/today/modules.php?name=News&file=article&sid=425

3ــ سوزان برنار. قصيدة النثر. مصدر سابق. ص147

4ــ إدوارد سعيد. العالم والنص والناقد. ترجمة عبد الكريم محفوض. اتحاد الكتاب العرب. دمشق. 2000. ص234ــــ235

5ــ سوزان برنار. قصيدة النثر. مصدر سابق. ص190

6ــ في الفرق بين المعنى والدلالة راجع ما يقوله (إ. د. هيرش) في: عبد العزيز حمودة. الخروج من التيه: دراسة في سلطة النص. المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب. سلسلة عالم المعرفة. الكويت. 2000. ص133

7ــ انظر: سوزان برنار. قصيدة النثر. مصدر سابق. ص63ـــ64

8ــ الآية35 من سورة النور