مقدمة :

تشير معظم الدراسات الفنية في هاييتي أن الموضوعة الأساسية له هي الهوية الوطنية. و يمكن النظر إلى الموضوعات المتصلة بالهوية الوطنية الهاييتية – مثل الاستعمار ، السيادة الوطنية ، و البنية القومية – و كأنها قوة دافعة مسؤولة عن إنتاج ما يدعى تجاوزا " الفن الهاييتي ". و مع ذلك ، إن عددا من الفنانين من بواكير عهد استقلال هاييتي عام 1804 و حتى الوقت الحاضر تمكنوا من إنتاج أعمال تحاول أن تؤكد و تعيد تثمين التقاليد الاجتماع – ثقافية في البلاد.

و قد تم تعريف فترة الأربعينيات ( 1940 ) بأنها فترة حرجة في تاريخ الفن الهاييتي. في تلك الفترة كانت الزنوجة – الحركة الإثنوغرافية و الأدبية التي تسعى لتأكيد ثقافة الفلاحين ، أو الجذورالثقافية الأفريقية ، تنمو بين أفراد الطبقات المتدنية و الوسطى ، حيث معظم أفراد هذه الطبقات هم من نتاج المعاناة و القمع الموجه ضد الأغلبية و لفترات طويلة ، و قد أصبح هؤلاء أشد وعيا لأهمية كتاب الزنوجة.

و إن المركز المعروف باسم " د - الفن " ، على سبيل المثال ، كان قد تأسس عام 1944 على يد دويت بيترز مع دعم من فنانين و مثقفين هاييتيين. و كذلك ما يسمى الفنانون الشعبيون ، و عدد منهم ينتمون لرواد المركز الذي سيطر على الثقافة البصرية في هاييتي من 1944 و حتى 1950 ، و كانوا هم الصوت المعبر عن الصحافة المطبوعة ، و هي في معظمها مدينية ، و تغطي الطبقات المتدنية. و عدد من هؤلاء الفنانين هم بأنفسهم أبناء للفلاحين الذين هاجروا إلى المدن في هاييتي. من هؤلاء الفنانين المهمين فيلومي أوبين ، ويلسون بيغو ، هيكتور هيبوليت ، ريغو بينوي ، ياسمين جوزيف ، و سواهم ، و قد قدموا أعمالا تنتمي للطبقة الأولى أو الممتازة فنيا ، و معروف عنها أنها تمثل صورة الفودو و الفولكلور و التاريخ الهاييتيين .

من 1804 و حتى عهد الاحتلال الأمريكي :

و لكن موضوع الهوية الوطنية كان أسبق من الزنوجة. فالحكام الهاييتيون من هنري كريستوف ( الذي أمسك بزمام الحكم بين 1807 – 1820 ) و حتى فلورفيل هيبوليت ( من 1889 – 1896 ) ، شعروا أن الملاك الحارس الذي يحافظ على ذاكرة هاييتي ( و كذلك في نفس الوقت يضمن استمرار حكمهم ) يعتمد إلى درجة ما على الدور الإستاطيقي للفنانين. على سبيل المثال ، كريستوف الذي حكم شمال هاييتي بعد الاستقلال ، و نصب نفسه ملكا ، رسمه الفنان الإنكليزي ريشارد إيفانز بصورة بطولية. و بعد ذلك ، كانت اللوحات الأوروبية بطابعها ، سواء لقائد وطني أو بطل أو نخبة من عائلة عريقة ، قد أصبحت معروفة جدا. و مع أن التراث الفني بمعظمه قد اندحر و تلاشى أو استمر من غير توثيق ، إن االفنانين الهاييتيين مثل كولبيرت لوشار و نوما دوشروشيس و لويس ريغو و ثيموليون ديجوي و نورميل شارلز و إدوارد غولدمان أسهموا بقسط في تطوير الإحساس و الوعي بالشخصية الوطنية .

و بعض الفن الرسمي الذي ظهر في القرن الـ 19 ، عدا عن أنه مقتبس من أنماط أوروبية نيوكلاسيكية و رومنسية ، يكشف عن اهتمام بما هو أسود أو أقله ، رمزيا ، بالفودو. و بين نتاج الفن الديني الذي أبدعه الهاييتيون ، نجد لوحة المسيح بصورة رجل أسود ، و قد لفت ذلك الانتباه. أضف لذلك ، في السياق الثقافي لهاييتي إن عددا كبيرا من لوحات " الأضحية ex-votos " المرسومة للكنيسة الكاثوليكية كانت تحترم الفودو بمقدار احترامها للمسيحية. على سبيل المثال ، إن قسا حكوميا في أواسط فترة الـ 1800 ، و بعد الشفاء من مرض عضال ، عقد " حفلا عظيما " للاحتفال بمناسبة " تدشين و افتتاح " لوحة " قديسه الحارس " ، القديس جاك. و في فضاء الفودو ، يمثل القديس جاك أوغو فيراي ، الـ أيوا ( أو الروح ) أو الحرب.

و من دواعي الاهتمام ، في أية حال ، تشير البراهين أن هناك تقاليد بعيدة من الفن الديني الشعبي في هاييتي. و إن جدران أونفو ( معابد الفودو ) كانت غالبا تحمل صورا رمزية تمثل عددا من الأيوا.

و لو أن فناني هاييتي و من معهم تحولوا رسميا لتقديم الصورة العامة للكاثوليكية أمام الشعب ، فإن تمثيلهم للشخصية الوطنية كانت في بعض الأوقات أكثر عمقا. بتخطي بعض الحالات الواعدة للفن في فرنسا ، كان النحات نورميل شارلز قد عاد إلى هاييتي في عام 1912 من أجل " المشاركة في تطوير الفن الهاييتي ". و قد كان دافعه هو الشعور بالمواطنة ، حتى أن شارلز صنع " Dans le Rêve في مملكة الأحلام " ، و هي منحوتة لـ " الزنجية الشابة ذات الأنف المستقيم " و التي تمثل " رقاد هاييتي خلال فترة الاستعمار الأمريكي ". و قد رفض إدوارد غولدمان ، ممثل و فنان ، كل الطلبات القادمة من أمريكا لرسم عملية " صلب " قائد المقاومة شارلمان بيرالتي على يد المارينز الأمريكيين.

تفسير بديل للفن في هاييتي :

و حتى الآن يبدو أن المحتوى الموضوعي للفن الذي يقدمه لنا الفنانون الهاييتيون يتحدد على نحو عام بالنواحي الثقافية و الاجتماع – سياسية و التاريخية. و لدراسة المعنى الكامل لما يقارب 200 عاما من النتاج الفني ، المتدرج من الكلاسيكية و حتى ما بعد الحداثة ، من الضروري أن نتخطى الاهتمامات التاريخية للثقافة و السياسة المجتمعانية في هاييتي. لو أن فناني 1940 و 1950 ، على وجه الخصوص ، اختاروا أن يعكسوا إيقاعا فنيا ، غير الاهتمام بالشخصية الوطنية ، فهذا سيكون من تأثير الحداثة عليهم. و حتى في أشد الظروف " سطحية " و " بدائية " ، إن موضوع الفن و نطاقه في الجانب الواقعي سيعكس بالضرورة الاهتمام الفني الحديث بالأصالة و الفردية ، دون العودة إلى مؤثرات سياسية و مجتمعانية. و لذلك ، إن الموضوعات الاجتماع – تاريخية في النهاية سوف تكون مشروطة من الداخل بعلاقات ، على سبيل المثال ، هي روحية و نفسية و حتى أنها جنسانية. و لكن مثل هذه العناصر الداخلية المحددة ، بذاتها ، تشترك أيضا في تشكيل الفن الهاييتي. و تأسيسا على ذلك ، إن الشخصية الوطنية أو التركيز على الزنوجة و موضوعاته ، من قبيل الفودو و الفولكلور الهاييتي و التقاليد الفلاحية ، و غير ذلك ، لوحدها غير قادرة على تفسير كل نطاق المعاني للفن في هاييتي.

و إن الاتجاه نحو رد بعض الأعمال من مجمل الفن الهاييتي ، كلية ، إلى فكرة الشخصية الوطنية كان يجردها غالبا و ليس فقط و بشكل عشوائي من معناها الشامل ، و إنما أيضا كان ينكر على الفنانين مؤسستهم الخاصة و تعبيرهم الفردي و الفني. و هنا كمثال أذكر عمل Maîtresse Erzulie السيدة إرزولي لهيكتور هيبوليت . فهذا الفنان المعروف يرسم بالطول االكامل بروفيل امرأة عاطفية تقف بين أغصان شجرة كما لو أنها في منتصف الفضاء ، و هي تنظر إلى بعض الطيور. و هذا يربط الفن الهاييتي بالثقافة أو بالموضوعات الإثنوغرافية بإشارة منه إلى أن الطيور هي رموز للروح الحارسة ، و أن العصابة الزهرية في الصورة هي تفسير نهائي يؤكد أنها تمثل إرزولي فريدا ، الأيوا القوية و المرغوبة التي تدل على الحب. و بالمتابعة مع هذه الإشارة الإثنوغرافية ، على المرء أن يقتنع أن الأزهار و الأوراق ، عدا أنها تقدمة إلى إرزولي ، فهي تمثل جنة متخيلة تغطي بسخرية على مجاعة الفنان فوق الأرض. و لكن أن نحدد تفسيرا بعينه في قراءة جوهرية معينة يعني أننا نقيد معنى اللوحة و هدفها.

و بجانب ذلك ربما هي تمثل تقمصا روحيا ، فالسيدة إرزولي تمثل كذلك أيقونة مادية. فهي قديسة و امرأة سوداء و ضعيفة ساعد على التعريف بها شاعر الزنوجة إيمي رومير.

و من المعروف أن هيبوليت يتمتع بجاذبية خاصة في مضمار الإيروتيكا. و كان يشاهد السينما ليرى ما يدعوه جدلا " صور الحب ".

و مع ذلك إن الصورة في اللوحة تبدو غير واضحة. فعيناها ، في البروفيل ، لا تصنع أي تواصل مع المشاهد. و إن مضمونها الكلاسيكي و غرابتها تقترح أنها ربما من الطبقة العليا و لذلك هي رمزيا ليست مفهومة من قبل هيبوليت. من الواضح أن موضوعات الطبقة و العرق و الجنسانية و السيكلوجيا – ليست من ضمن الشخصية الوطنية فقط - و لكنها تنفذ إلى معنى العمل كله.

و بعض الفنانين البدائيين من فترة 1940 كانوا يعرفون إغراء فكرة الشخصية الوطنية و تمكنوا من نقدها و – لأسباب التمويل – من تضمينها و تسويقها في فنهم. و كان الفنان الملهم ويلسون بيغو ، مثل هيبوليت ينتمي للطبقات المتدنية ، و قد نقل في لوحته عام 1948 "عشاء النخبة " وعيه التام بالقوى المشاركة في إنتاج الفن " البدائي ". تمثل اللوحة زوجا في ثياب أنيقة مع ابنتهما جالسة على طاولة مرتبة. و هما يظهران مشغولان في نقاش عميق حول صورة " سطحية " ، و هي معلقة فوق رأسيهما قرب نافذة مهشمة. أما الزوجة ، و التي تدير ظهرها للخادم الواقف باستعداد ، تدل مباشرة على بساطة مفهوم اللوحة عن الفلاحين. إن هذا الثنائي الذي يمثل فلاحين متخيلين، و في نفس الوقت ، لا يهتم بالخادم يدل ، على روح بيغو الساخرة و على وعيه السياسي. هل يقترح بيغو أن الزنوجة ، كما تمثلها اللوحة ضمن لوحة أخرى ، هي مجرد إيديولوجيا إستاطيقية ، معزولة عن الواقع الريفي ؟. مهما كانت الحالة ، إن الابنة غير المحظوظة للزوجين تبدو في حالة إهمال تام لما يقولانه. و هي تلقي لقمة من الطعام لحيوانات أليفة تعيش في المنازل الفقيرة.

التفسير النقدي للشخصية الوطنية :

عندما انشقت مجموعة من الفنانين في عام 1950 من مركز " د - الفن " لتأسيس مركز فوير للفنون المرنة ، لم يكن هدفهم رفض الزنوجة و لكن ببساطة التأكيد على الحداثة. و كان أملهم أن هذا التأكيد سوف يضخ هواء طازجا في الزنوجة. و إن أسلوب " العنف الواقعي " قد اقترن فيما بعد بأسماء ديدون سيدور و ريني إكسيوم و دينيس إيميل و هذا جوهريا كان نوعا من التوجه الواقعي الاجتماعي الذي أضاء القطاعات المقموعة. باختصار كانت الزنوجة ذات حافة سياسية.

لقد جرب كل من ماكس بينشينانت و لوسنير لازار و رولان دورسلي و دافير تيدج اتجاهات متعددة مع الحداثة ، و التي كانت بين أيديهم بمثابة عدسة برونزية تعبر عن موضوعات الزنوجة. و كفنانين واعين و غير واعين لتشعبات الفن الحديث ، كان فنانو مركز فوير ، مع غيرهم من نفس الشريحة الذين ينتمون لمركز " الفن " قد واجهوا الصعوبة التالية :

لو أن الحداثة فن مستقل و مرجعياتها من ذاتها تحديدا ، إن الفنانين الذين يقومون بذلك عن سابق تصميم سوف يعانون من سلبيات قناعاتهم و واجباتهم الأخلاقية تجاه الشخصية الوطنية التي تتعارض مع تبنيهم للحداثة. و من غير لوبي قوي من الكتاب و النقاد لدفع خطاب فنهم ، في ظل ظروف سياسية قمعية تتنامى في هاييتي ، و من غير دعم مادي من النخبة ، إن عددا من الفنانين الذين يكافحون لوضع أعمالهم في دائرة الضوء سوف تتلاشى أعمالهم بكل بساطة أو عليهم أن يضحوا بأرض بلادهم. لقد رحل كل من ماكس بينشينات و لوسنير لازار و رولان دورسلي هاييتي في عام 1951 و أمضوا معظم حياتهم في الخارج. و لم يسترد لوسيان برايس عافيته بالكامل من انهيار عصبي في عام 1952 و مات بعد ذلك بسنوات.

و مع ذلك إن الأصوات الفنية في هاييتي لم تصمت. في أعوام 1970 حركت جماعة جديدة من الفنانين الشعبيين - مدرسة القديس سوليل – الجو في دوائر الفن الهاييتي عندما ركز أعضاؤها على موضوعات مشخصنة وراءها روح الفودو. و عدد من الفنانين ، سواء تمسكوا بأرض بلدانهم أو عاشوا في الخارج ، واصلوا التعبير عن إحساسهم بالهوية الوطنية ، و لكن غالبا بمصطلحات شخصية و ذاتية جدا.

و بعيدا عن كونها لوحات لزعماء وطنيين و أبطال ، تعمق ماريو بينيامين سيكلوجيا في ملامح الوجوه السوداء ، و مثل منحوتة باتريك فاليري العملاقة " العرش " ، كان الغموض الثقافي هو المهيمن ، و يتسبب في القلق و الاضطراب. أما رولان باستين في لوحته المتعددة الوسائط : هل بمقدور ما بعد الحداثة أن تنجم عنه أفعال ؟ ، فقد استلقى بجسمه على أرض المعرض ، بشكل صليب ، في دائرة من الدقيق الأبيض. و كان جسمه يقوم بدور مثل فيفي ( طقس تجسيمي ) فيتحرك فوق جدار دق فيه 12 رغيفا من الخبز تحمل أسماء قديسين و فنانين بعد حداثيين.

و رفض هارفي تيليماك الذي مر بأطول و أنجح فترة مهنية بين فناني هاييتي في الدياسبورا ، في أعماله أي نوع من المقاربة السطحية مع الثقافية البصرية في هاييتي. و مع ذلك إن أصوات و ملامح هاييتي تبدو في خلفية الخيال الشعبي الذي يتبناه و هي واضحة بالألوان المتباينة التي كان ينتقيها و يروضها في مساحته الفنية.

و لو أن فنانين معاصرين مثل تيليماك و باستين و بنيامين دخلوا بقوة في الحقل المتنوع للفن الهاييتي التقليدي ، ما زال آخرون يحاولون لحيازة إذن بالدخول. كل من بول غاردير و إدوارد دوفال – كاري قد تبنوا نقديا بعض المعطيات البصرية للفن الهاييتي الشعبي من أجل إعادتها إلى السياق النصي ، و على هذا الأساس أنتجوا غالبا صورا متعارضة للأيوا و الأبطال الوطنيين و العواطف. و كذلك إن إيمانويل ميرسير الذي هاجر إلى الولايات المتحدة في أواسط 1960 واصل في متابعة بعض الموضوعات الزنوجية ، و لكنه فعل ذلك بطريقة سيادية مع انطباعات كريولية تهربت إلى حد ما من أساليب فناني فوير باتجاه أساليب مختلفة من الحداثة. و بعكس ميرسير قامت فلاديمير سايبيل بالضغط نحو أنماط مختلفة متواصلة . لقد صنعت فلاديمير سايبيل لوحتها " هاييتي تقابل هارلم " بشكل سلسلة كما لو أنها تشكر الدعم الإيديولوجي لأفارقة أمريكا السوداء الذين قدموا لهاييتي ما يلزم حين كانت محتلة من المارينز الأمريكيين.

و في هذه السلسلة التاريخة الهاييتية علاقات ترابط خفيفة مع موتيف منفذ النجاة من النار كما تجده في بيوت هارلم ، هذا من بين خطوط بصرية أخرى. و مع ذلك ، إن الحساسية التاريخية و التواصل الثقافي ، و الذي ناضل كتاب الزنوجة في سبيله خلال اقترابهم من الجذور الأفريقانية و السوداء في هاييتي ، هو جزء من برنامج فلاديمير سايبيل الفني.

أندريه جوست André Juste : فنان تشكيلي و نحات معاصر مستقل .

ملاحظة : الصورة المرفقة من اليسار إلى اليمين و من الأعلى نحو الأسفل تمثل : 1 - لوحة سياسية تبين عمق و حيوية الألوان التي تعبر عن محنة و شخصانية الفن في هاييتي و بالأخص الذي ازدهر في فترة الأوكسودوس أو الخروج الكبير بعد عام 1957 و تسلم سدة الرئاسة من قبل الدكتاتور دوفالييه. 2 – تبجيل الرب فودو و هي لوحة تعود لعام 1949 و مرسومة بالزيت على القماش بريشة ريغو بينوي أهم فنان هاييتي. 3 - لوحة ثلاثة أرواح ميتة لأندريه بيير و تمثل العلاقة بين ديانة الفودو و الفن . 4 – لوحة تعود لعام 1962 لسيستيرا بازيل و تمثل الاتجاه الاحتفالي الذي يعتبر غالبا مصدر إلهام للفن في هاييتي. مصدر اللوحات الثلاثة الأخيرة هو معرض كريستي.

* مصدر المقال موسوعة إنكارتا 2009

××××

نقل المواد من الموقع دون الإشارة إلى المصدر يعتبر سرقة. نرجو ممن ينقلون عنا ذكر المصدر.

في المستقبل سنعلن عن أسماء جميع المواقع التي تنقل عنا دون ذكر المصدر

ألف