• رحلة البحث عن الحقيقة
إذاً ضرب لنا التصوف درسا في التذمر و الاحتجاج. و لاحظنا أن له رؤية و طريقة تفكير. بعكس التصعلك الذي هو بطولة فردية، و استعارة مباشرة من تصورات الأفراد لما هو حق. كان التصعلك سلوكا خارجيا و يشبه موقف أبطال الخوارج لو تناسينا مبدأ الإيمان و ركزنا على مبدأ العمل.
إن التصوف، في كل حال، سلوك باطني على مستوى الأفراد و المجتمع. بمعنى أن نشاطه الاجتماعي جزء من ماكينة إنتاج طبقات المجتمع. و هكذا لعبت الأخويات نفس الدور الذي تلعبه النوادي و الصالونات الثقافية اليوم. و بقليل من التساهل كانت أقرب لمقرات حزب غير مرخص. و من هنا تقاطعت مع الوجودية الرسمية و لا سيما بنسخة برديائيف و هيدجر.
وإن تساوي الوجودية و التصوف، من ناحية اجتماع - سياسية، يمكن اختصارها بمبدأ البحث عن الحرية أو البحث عن المطلق. و هذا يعزو لهما ثقلا واحدا في كفة الميزان. كلاهما احتجاج على الظروف المجحفة التي تشوه إرادة الله من خلال الإساءة لمعناها، أو كلاهما اعتداء على الإرادة الإنسانية من خلال التركيز على ماديات الروح و فينومينولوجيا العقل ( بلغة هيجل).
إن التصوف، مثل الوجودية، اعتداء على جسد المؤسسة التي فشلت في إدارة أزمة الإنسان مع تاريخه. و المؤسسة في كلتا الحالتين هي الحكومة و أدواتها.. لغة القانون أو لغة الخيال، سرد الذات أو سرد الأفراد.
و لكن امتاز التصوف بشن حرب ضد جسد الحقيقة، و بدمج لأوراق التاريخ النفسي للعقل، و قد وضع نصب عينه الروح المعذبة و المخلصة لآلام البشرية جنبا إلى جنب مع انتهاكات جسد الحكومة التي استعارت سلطتها من ميثاق غير اجتماعي، بالأحرى من ميثاق نفسي متحول.
و في مجموعة ( نون ) لأديب كمال الدين نلاحظ الارتباط بوجدان منكسر و آسف، وجدان يحترق بشيء من اللوعة و الندم. لقد قدمت لنا ( نون ) قصائد ذات روح نيتشوية فيها احتجاج على انحرافات مظاهر العدل الإلهي، و شيء غير قليل من التذمر و التشكيك، حيث كان طلب الحقيقة لا يستند على الإخلاص في المقاصد، و يتجاوز ذلك للترصد لمعنى الإخلاص و تمحيصه أو وضعه على كفة الميزان ( كما هو حال النبي زرادشت ).
و هذا برأيي هو سبب الاختلاف الواضح بين إيقاع مجموعة ( نون ) التي تأخذ دلالة الله بما ظهر منها، بحرفيتها الساكنة و غير التاريخية، و إيقاع مجموعة ( أخبار المعنى ) بما بطن فيها، و التي تتناول الشرط الوجودي لجوهر المعنى المستتر، الذي يؤكد على مسألة تدويل التجربة الإنسانية. و هذا يدل ضمنا على تشابه أساليب التفكير و أدوات التعبير أيضا.
و لو أمكن لنا أن نقارن بين الشعر و النثر، بين نشاط النفس الذي تغلب عليه قوانين الاستعارات و حراك الذهن الكنائي، يمكن ربط قصائد مجموعة نون برواية ( فخ الأسماء) لخيري الذهبي حيث أن تقشير الطبقات المتعددة لمعاني الكلمة الواحدة يشبه دراما البحث عن إنسان غائب و بسيط و مكبوت.
و هذا يماثل قليلا معنى التصوف الاجتماعي، حيث أن الغاية منه تكون في الخروج من رتبة الرعية للدخول في أخوية الدين ( فخ الأسماء – ص 64 ). وفرض ذلك على بطل الرواية نفس الأعباء التي فرضها أديب كمال الدين على أبطال قصائده في ( نون ). لقد كانت بنية الدراما في العملين متشابهة، و تؤكد على أهمية استغلال الطاقة الروحية للتحكم بحركات الجسد سواء في النشاط الفردي الخاص أو النشاط الجمعي النفسي. سواء بالغناء و الطرب أو الدعاء و الرقص. و في كل الحالات تكون الغاية هي الاقتراب من الحقيقة التي ترادف معنى أو وجه الله ( فخ الأسماء – ص 64 ).
و عن ذلك يقول أديب كمال الدين في قصيدة جنة الفراغ :
أنا الآن في حريتي
أرقص مع الحاء
وأغني مع الياء
وأرسم أرشق اللوحات مع الراء
ألفاً قوياً حياً متماسكاً
فلا تحاولي الاقتراب مني
و يقول في قصيدة (خطاب الألف ) :
وأحيانا تخرج القصيدة من هيبتها
فتغنّي لي، وتضحك، بل تتعرّى
وترقص!.
و تؤكد على هذه الحقيقة ، في كلا العملين الشعر و النثر، استعارات تتألف من كتلة مادية و فحوى روحية كقول خيري الذهبي: عشبة الحياة ، زهور البراكين، ثمار الريح ( فخ الأسماء ص – 66 ). و قول أديب كمال الدين: دمعتي حجر ( قصيدة قاف)، ملح الطمأنينة، ملعقة الحب ، زجاج الروح ( خطاب الألف).
و إنه في ظل هذا التوجه المزدوج الذي تتألف فيه العبارة من قشرة و محتويات، و تعاني من الصدع التقليدي بين العبارة الضيقة و المعنى الواسع ( كما قال النفري)، يكون من المبرر للشاعر، و كأنه نيتشة صغير آخر، أن يبشر بموت الرب كما في قوله: أنا الإله الميت ( خطاب الألف )، هذا إذا وضعنا بعين الاعتبار مقولة أبي يزيد البسطامي في الشطحات أن ( لا إله إلا أنا )، و كأن الإنسان هو صورة الله على الأرض.
لقد حمل التصوف الاجتماعي في قصيدة ( نون ) حزمة من الإصلاحات الميتافيزيائية التي ترى السعادة و الخلاص في الموت، لأن: ( الجسد هو ما سيفارقك يوما. و الآخر السجين فيه سيصحبك إلى الحق)، ( فخ الأسماء - ص 74 – 75 ).
و هكذا كان الموت، بنظر أديب كمال الدين، حقيقة و خلاصا، أو سعادة مؤجلة. و استحق أن يقول عنه: موتي السعيد ( قاف)، و أن يقول: الموت هو الفرح الوحيد ( جنة الفراغ). و أن يقول أيضا: الموت لذيذ ( خطاب الألف).
و كأنه يحاول تسويق نظرية كامو في الموت السعيد التي ترى أن الحياة موحلة ( الموت السعيد – ص 76 )، لكن الموت نظيف و له قوة رهيبة و حرية واسعة و خلاص من الألم الناجم عن الوضع المحدود ( الإنسان المتمرد – ص 12).
و إن اعتماد الشاعر على المعنى المستتر غطى على كل القيم الصوتية التي هي ذات مصدرين:
- من تقليد الإنسان المعاصر لروح البداوة باعتبار أنها أقرب جزء من الحياة للطبيعة و لعالم الأفكار المطلقة و غير المحدودة.
- تجويد اللفظ لخلق حالة توحد بين الحرف و معناه كما في الديانات.
لذلك لم يهتم الشاعر لا بالتنوين و لا بأحكام الغنّة التي تعزو لصوت النون أهمية مزدوجة. و لا سيما أن الحرف المقصود يدل على الصفة، و حروف العلة ( التي هي للمد و التنغيم ) تدل على الذات ( المعجم الصوفي ) . و هكذا ركز على الإيحاءات الخاصة لهذا الحرف. لقد تعامل معه كأنه يتعامل مع صورة لمشهد طبيعي، مع مخيلة خلاقة، ثم مع واقع غير حاضر إلا من خلال الذكريات. و مثل هذه النوستالجيا كانت أقرب لما هو مكتوب. لرموز الصوت و ليس للصوت ذاته. و لذلك يمكن أن ينطبق عليها ما ينطبق على الكاليغرافي في نفس الوقت.
و الأمثلة على ذلك لا تعد و لا تحصى.
يقول في قصيدة ( قاف ):
صرت أرى نونك من غير نقطة
و يضيف في قصيدة ( خطاب الألف ):
وكشف ألفي عن نقطة نونك العارية
و يقول أيضا في نفس القصيدة:
على سجادة موتي رأيت النون غيمة عظيمة.
لقد كانت توجد تصورات كاليغرافية و رمزية كثيرة، عند أديب كمال الدين، للنون: إنها هلال، إنها قارب بلا شراع، و هي أيضا دائرة مكسورة. و لا يجاريها في هذه الفانتازيا غير صورة حمى أبي الطيب المتنبي التي تخيلها بشكل زائر يبيت في عظامه في موهن من الليل. و هذا تثبيت لرغبته في تجسيد النون و تطبيع لعلاقاتها مع الواقع الاجتماعي و لو أنه واقع خلاف و خصومات.
**
بالمقابل تبدو قصائد ( أخبار المعنى ) أقرب لرواية ( الطريق ) للكاتب المعروف نجيب محفوظ، حيث أن البحث عن الأب المجهول يتحول لرحلة رمزية الغاية منها اكتشاف الحقيقة أو الحق الذي هو جسد لتصوراتنا عن الله، و ربما هو اكتشاف لتأويل معناه في قلب المؤمن. أليس هناك تطابق بين الاهتمام بالمعاني التي لا دليل على وجودها إلا من خلال رموز وضعية و البحث عن أب غائب لا نراه و نستدل عليه بآثاره؟.
إنه بحسب القديس أوغسطين الإنسان هاوية و الوجود معين لا ينضب، و لسبر أغواره لا بد من الانغماس في رحلة بحث ميتافيزيائي ( ص 347 ). و لكن برأي جون ماكوري الوجود البشري لا يتجرد من بيئته، و من ثم إثارة السؤال عن الإنسان هي كذلك إثارة للسؤال عن العالم و الأزمنة و التاريخ و علاقة الإنسان بهذه الموضوعات ( 348 ).
لقد ركز نجيب محفوظ في روايته على لسان بطله الضائع صابر، و الذي يكتوي بنار الشك و لهيب اليأس، على عدة مفردات عامة تبذل ما بوسعها لاكتشاف أين ينتهي الواقع و أين تبدأ الحقيقة. و على رأسها مفردات شائعة و مفهومة، و لكن معناها منكسر و غامض، كالأمل و الحلم و الغريب ( ص 186). و عزز هذه اللاأدرية بتساؤلات تعكس حيرته و شكوكه كقوله: كم في البحر من أمواج. و قوله أيضا: كم في السماء من غيوم ( ص 192 ).
و هذا ينطبق أيضا على العبارات العامة و الخاصة في ( أخبار المعنى )، و التي تدل على كل شيء و لا تدل على أي شيء في نفس الوقت. مثل قوله: يدخل في حلم ( وصول المعنى). أو قوله: إنارة حلم لا يحوي الساعة شيئا ( نص المعنى). و قوله: شكل الحلم السري ( أنثى المعنى).
إن حركة بطل دراما ( أخبار المعنى ) كانت عنيدة مثل حركة دراما صابر في الطريق. و كان كلاهما يتجه نحو الموت في معارك لم تحدث ( موت المعنى).
و هذه هي المظلة التي اختار أن يقف كلاهما تحتها. مظلة الشك باليقين أو الشك بالكوجيتو. و هو المحرك الدافع لرحلة البحث عن الماضي الضائع و الأصل المفقود عند نجيب محفوظ، و عن الجدوى من الوجود في حالة أديب كمال الدين.
و لذلك قال نجيب محفوظ على لسان صابر بنفس الصيغة الاستنكارية التي تنطوي على تساؤلات مريرة: كيف أضيع عمري في البحث عن شيء قبل التأكد من وجوده. ثم قوله: هل نتأكد من وجود شيء إلا بالبحث عنه ( ص 188).
و يجسم أديب كمال الدين هذه المشكلة بقوله المبالغ به: إن الإله ذاته يبحث عن معنى لنفسه ( نون المعنى). ثم بنبرة أخف يضيف : المسألة هي معنى يبحث عن معنى لطلاسمه ( ارتباك المعنى).
و لذلك كانت الرواية و القصائد على قدم المساواة فيما يتعلق بالحركية و الإيقاع و الابتعاد عن الإسهاب أو الإطناب بالوصف و الابتعاد ما أمكن عن المشاهد الطبيعية. لم تكن في الرواية، بعكس عادة نجيب محفوظ ،تفاصيل عن المكان و لا سيما مصر القديمة. و لكنها اهتمت بتيار الشعور الذي يضع الذهن و التجربة النفسية على المحك. و كذلك حال ( أخبار المعنى ) التي قدمت وجبة خفيفة من مشاهد الطبيعة الآسرة و الخلابة سواء في هدوئها ( أشجار الغابة التي تموت واقفة) أو في ثورتها ( طوفان البحار و الينابيع) ، مقابل تراكيب متخصصة بما لا يسمى، أو لما يصعب الإحاطة به، كالرحلة للمجهول و المعنى المستتر و خلجات الذهن، و قس على ذلك...
و هذا يفترض برأيي أن المشكلة الميتافيزيائية عند الشاعر و الروائي لها مضمون غير عياني بوصفها مشكلة غير اجتماعية في الأساس ( ضد ما ذهب إليه جورج طرابيشي في كتابه عن الله و رحلة نجيب محفوظ الروائية – ص 64). إنها مشكلة لا إنتماء للعالم و عدم التزام به و عدم مشاركة في صياغته. و لذلك هذا يعني أن الله و العالم دائما على طرفي نقيض ( بالتوافق مع ما قال جورج طرابيشي في هذه المرة – ص 64 ).
• من الشك إلى الإيمان
و لكن باعتبار أن ( نون ) هي قبل ( أخبار المعنى ) فهذا يدل أن رحلة أديب كمال الدين بدأت من اكتشاف المعنى الملموس و انتقلت لتأويل العاطفة. و كانت ( مواقف الألف ) هي نهاية هذه الرحلة الشائكة، و شجرة ميلاد الحروف المثمرة..
فهي قصائد وجدانية ذات مدلول إجتماعي، و رسالة تعبر عن أسرار اللاشعور حيال متطلبات الصراع مع انحرافات الواقع، فقد كانت لها نكهة التبشير بمجتمع المدينة و ليس مجتمع القرية. و هذا يفترض أنها قصائد تقترب من هموم الحياة و كل ماديات النفس.
لقد كان القانون في المواقف أشبه بالقانون الأصلي القديم الذي تحكّم بالمخاطبات.. مناجاة و تأنيب، و تفتيش في الضمير العام عما لحق به من شوائب و ذنوب. و لذلك يحق لنا أن نضعه في مصاف ( نون ) و ( أخبار المعنى).. و من نقطة تقاطع واحدة، هي اهتمامه بعذاب الطريق قبل الوصول لنور اليقين. أضف لذلك أن روح و معنى المواقف لا تعرف شيئا لا عن الشك و لا عن التردد. فهي قصائد حازمة في معناها و في مراميها. و هي أبعد من سواها عن المؤثرات الرومنسية. إنها تعكس موقف الذات تجاه عالم فقد الفحوى المنوط به.. و هو عالم المدينة المتحجر الذي يأكل الطبيعة و لا ينتجها، و بالتالي الذي يفكك شمولية البنية، و يباعد ما بين الذات و الموضوع، و يلقي على المعنى مسحة من الغموض الدلالي. و هذا دليل على الحيرة العاطفية و عدم القدرة على الاختيار، و ربما الارتهان لفشل حضاري في التفسير. إن ( مواقف الألف ) تتعدى على الحرية التي هي شرط لتوفير عاطفة أشخاص لهم ذات. و هنا لا يكون الحرف ملك نفسه، بل قيد شروط الأسماء التي يحملها بالنيابة عن العقل أو الشعور.
و مهما كانت هذه التجربة خلافية، و مهما شئنا أن نقول عن مضمونها الفني، أو بالأحرى عن مشروعية أدواتها الفنية، هل هي مباشرة و مكشوفة؟ هل هي بيت من عظام من غير كساء؟.. فهي بمثابة نقطة في آخر السطر. لقد شاء أن يربط حاجاته المادية بدور الوجدان في تحديد الاتجاه. و ربما كانت هناك ضرورة لتبسيط الأدوات، لتدل على الحاجة لما تحت الواقع، و ليس لما فوقه. الحاجة للمعجزة و ليس للفانتازيا. و أخيرا لتغليب برهان المؤمن على منطق ذهن رياضي غير مستقر و عرضة للتبدل. و أعتقد أن هذا لا يشبه محاولاتنا الفاشلة و المضحكة لتحديد أين وقع طوفان نوح المذكور في الكتب السماوية. أو لتفسير بعض ظواهر هذه الكتب بوسائل العلم الحديث. إن المؤمن هو من روح الله، فيض الكل على الجزء. و لا يمكن للأدوات الفنية مهما كانت ثمينة أن تحل في مكان الماهيات. و الماهية تامة و بسيطة و هي شكل مغلق على التجربة. إنها المعنى التام الذي قال عنه ابن عربي هو دائرة ليس لها باب.
مصادر :
أديب كمال الدين ، جيم - دار الشؤون الثقافية – بغداد – 1989 .
أديب كمال الدين ،نون، بغداد، مطبعة الجاحظ، 1993 .
أديب كمال الدين ، أخبار المعنى. دار الشؤون الثقافية العامة. بغداد. 1996 .
أديب كمال الدين، مواقف الألف. الدار العربية للعلوم ناشرون. بيروت 2012 .
ألبير كامو ، الإنسان المتمرد، ترجمة نهاد رضا. 1963 .
ألبير كامو، الموت السعيد. ترجمة عايدة مطرجي إدريس. دار الآداب. 1971.
حياة الخياري، أضف نونا- قراءة في نون أديب كمال الدين. الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، 2012 .
جورج طرابيشي ، الله في رحلة نجيب محفوظ الرمزية. دار الطليعة . بيروت. 1980 .
جون ماكوري John Macquarrie ، الوجودية. ترجمة إمام عبدالفتاح إمام. سلسلة عالم المعرفة. الكويت.1982 .
خيري الذهبي ، فخ الأسماء، دار الآداب، 2003 .
فريدريك نيتشة، هكذا تكلم زرادشت، ترجمة فليكس فارس، الإسكندرية، مطبعة جريدة البصير، 1938 .
سعاد الحكيم ، المعجم الصوفي. منشورات دندرة. بيروت.
شاد دافيدسونChad Davidson، قصيدتان لشاد دافيدسون، ترجمة صالح الرزوق، موقع مجلة ألف. 22 نيسان، 2008 .
نجيب محفوظ ، الطريق. الأعمال الكاملة. مجلد 3. مكتبة لبنان. 1991 .
أيار 2012